Yönetmen misin, psikolog musun, papaz mısın?”
Nejat İşler’in Mirgün Cabas’ın programındaki bu cümlesi ilk anda sert bir tepki gibi duyulsa da, aslında sinema alanında uzun zamandır askıda duran bir etik tartışmanın üstünü açıyor. İşler’in hedefi kişisel bir hesaplaşma değil; doğrudan Nuri Bilge Ceylan’ın yıllar önce Bennu Yıldırımlar ile yaptığı prova anlarını, yıllar sonra “eğitim videosu” görünümünde paylaşması. Bir oyuncunun rolü ararken yaşadığı tereddüt, bocalama, duyguyu bulup kaybetme hâli; yani yaratıcı sürecin en mahrem anı… Bunların bir gün kurguya alınmış bir yöntem dersine dönüşmesi sinema pratiğini bilen herkes için magazinden çok daha ciddi bir mesele.
Prova sonuç değil, süreçtir. Oyuncu orada kusursuz performans vermek için değil; yanılarak, deneyerek, boşluğa düşerek rolün özünü yakalamak için bulunur. Yönetmen ise tam o sırada oyuncunun güveneceği tek kişidir. Bu nedenle prova odası her zaman “kapalı alan” kabul edilir. İçinde ne yaşanıyorsa o alanın güveniyle yaşanır. Bu güven olmadan ne oyuncu rolünü arayabilir, ne yönetmen o arayışa eşlik edebilir.
Bu yüzden konu yalnızca “çekim yapılmış olması” değil, o kayıtların yıllar sonra nasıl ve hangi niyetle kullanıldığıdır. Evet, yönetmenin kamera arkası görüntülerini kaydetme hakkı elbette var; yaratıcı sürecini belgelemek istemesi anlaşılır. Fakat mesele kayıt değil, paylaşım. O odada bulunan hiç kimse, o görüntülerin bir gün kurguya alınmış bir ders videosu gibi internete açılacağını bilmiyordu. Bennu Yıldırımlar da yaptığı açıklamada bu kayıtların “yayınlanmak üzere” çekildiğinden haberi olmadığını ifade etti. Burada hatırlamamız gereken tek kelime var: rıza. Bir oyuncunun en savunmasız hâlini, kendi izni olmadan yıllar sonra dünyaya açmak etik bir tercih değil. İşler’in itirazı da tam olarak bu sınır ihlalini hedef alıyor.
Bu tartışma kişisel kırgınlıktan daha büyük bir şeye, yaratıcı süreçte güvenin nasıl korunacağına dair bir soruya işaret ediyor: Kapalı oda ne zaman gerçekten kapalı? Ve kapı kim söylemeden aralanabiliyor?
Setin Kapalı Kapıları
Set dışarıdan bakıldığında “büyülü” görünmeyi seviyor. Işıklar, ekip, kamera, monitörün başındaki yönetmen, bekleyen oyuncular… Ama içeriden bakıldığında manzara çok daha basit ve çok daha çıplak: yorgun insanlar, tekrar edilen sahneler, bozulmuş duygular, yeniden kurulmaya çalışan anlar. Özellikle prova süreci, oyuncunun en savunmasız hâlini ortaya çıkarıyor. Bir anda repliği unutuyor, duyguyu yakalayamıyor, yanlış tonlamayla giriyor, bazen rolü tamamen elinden kaçırıyor.
Bu hâli oyuncu çoğu zaman kendi bile görmek istemiyor. Yönetmenle arasında kurduğu güven tam da bu noktada devreye giriyor.
“Burada hata yapabilirim. Burada kötü oynayabilirim. Burada kimse beni yargılamaz, sadece birlikte daha iyisini ararız.”
Prova anının kıymeti buradan geliyor.
Bu yüzden setin o odası kapalı.
Bu yüzden set çalışanları bile çoğu zaman o anların tamamına tanık olmuyor.
Kamera arkasının paylaşılmamasının romantik bir gizemle ilgisi yok. Bu, oyuncunun kırılganlığını korumakla ilgili. Çünkü prova görüntüsü paylaşıldığı anda, o sürecin öznesi olmaktan çıkıp nesnesi hâline geliyor. Oyuncunun o anı, yönetmenin kendini anlattığı bir sunuma malzeme oluyor. Sinemanın içinde büyüyen herkes bunu içgüdüsel olarak biliyor; bu yüzden dünya sinemasında gerçekten ağır set hikâyeleri, görüntü yerine genellikle sözle anlatılıyor.
Hollywood’un En Karanlık Setleri Bile Sessiz Kaldı
Bunun en net görüldüğü yer, Hollywood’un o efsanevi, kaotik, zaman zaman sınır zorlayan setleri. Yıllardır anlatılan hikâyelere bakınca, “kamera arkasını yayınlayalım, gençler görsün” fikrine en çok sahip olabilecek yönetmenler bile, tam bu noktada durmayı tercih ediyor.
James Cameron’la başlayalım.
Titanic’in çekimleri hâlâ sinema dünyasında bir tür dayanıklılık testi gibi konuşuluyor. Kuzey Atlantik’i simüle eden o dev su tanklarında, Kate Winslet’in nefes almakta zorlandığı, panik anları yaşadığı biliniyor. Leonardo DiCaprio’nun, buz gibi suyun içinde uzun planlar çekildiği günlerden sonra titreyerek sette dolaştığı anlatılıyor. Ekipten bazıları hipotermi sınırına yaklaşmış, setin temposu herkesi zorlamış. James Cameron ise takıntılı çalışma tarzıyla, her planın “bir tık daha iyi” olması için bastırmaya devam etmiş.
Bütün bunlar bugün kitaplarda, röportajlarda, kulis sohbetlerinde var. Ama o ham görüntülerin hiçbirini, “James Cameron’dan yönetmenlik dersi” başlığıyla görmüyoruz. Çünkü kamera o an açıldığında ortaya çıkacak şey, metot kadar, belki ondan da çok oyuncunun sınandığı kırılma noktaları. Cameron kendi otoritesini büyütmek için o anları pazarlamaya ihtiyaç duymuyor.
David Fincher tarafında da durum farklı değil.
Se7en’in karanlık atmosferi, The Social Network’teki soğuk ritim… Bunların arkasında, bir sahneyi defalarca tekrar ettiren, oyuncuların sabrını zorlayan bir yönetmen var. Brad Pitt’in sakatlanmasına rağmen sahneyi tamamlamaya çalıştığı, Rooney Mara’nın tükenmiş hissettiği günlerden söz ediliyor. Ama Fincher’ın set günlüklerini açıp, “işte böyle yönetiyorum” diye prova anlarını servis etmeye kalktığını görmüyoruz.
Alejandro G. Iñárritu’nun The Revenant seti ise başka bir uç. DiCaprio’nun çiğ ciğer yediği sahne, donma noktasındaki çekimler, Tom Hardy’nin sinir krizine benzeyen çıkışları… Bunlar, sinema tarihine “delilik sınırında çalışma” örnekleri gibi anlatılıyor. Ama Iñárritu’nun bu anları tek tek montajlayıp, “bakın, oyuncudan nasıl performans alıyorum” diye izlettiğini kimse duymuyor. Çünkü böyle bir video ortaya çıktığında hikâye “sanat” çizgisinden çoktan çıkıp “bu insanlar neye maruz kaldı?” sorusuna kayar.
Yani özetle:
Dünyanın en büyük filmlerinin arkasında çok daha sert, çok daha ağır, çok daha “hikâye- egitim” değeri yüksek” anlar var. Fakat bu anlar neredeyse hiçbir zaman yönetmenin kişisel gösterisine dönüşmüyor. Kamera arkasını gerçek anlamda bilenler, oranın bir vitrin değil, sınır olduğunu kabul ediyor.
Kubrick Parantezi: Kamera Açılırsa Savcı da Gelir
Stanley Kubrick’i bu tartışmaya eklememek neredeyse imkânsız, çünkü hem yöntemleri en çok konuşulanlardan biri, hem de kamera arkasını en sıkı saklayanlardan. The Shining setinde Shelley Duvall’ın sinir sisteminin yavaş yavaş çöktüğü, saçlarının döküldüğü, sahnelerin defalarca tekrarlandığı, oyuncunun zaman zaman çaresiz kaldığı yıllardır anlatılıyor. A Clockwork Orange’da Malcolm McDowell’ın göz aparatıyla saatlerce tutulması, gözünün çizilme riskine girmesi, bugün olsa iş güvenliği anlamında kıyamet koparacak sahneler arasında.
Bu kadar ağır set hikâyesi varken, Kubrick’in kamera arkasını “işte böyle yönetiyorum” diye internete dökmesi zaten mümkün değildi. O görüntüler yayınlansa, ilk sıraya sinema okulları değil, sendikalar ve avukatlar girerdi. Yani Kubrick’in gizliliğini romantik bir “sanatçının sırları” masalıyla açıklamak pek gerçekçi değil. Daha basit bir açıklama var: Kubrick ne yaptığının görünmesini istemiyordu, çünkü o görüntüler yöntem anlatımından çok, tartışma konusu olabilecek bir güç kullanımını gösterirdi.
İroni şu:
Sinema tarihinin en tartışmalı otoritelerinden biri bile “şeffaflık” iddiasıyla kamera arkasını açmadı.
Bugün biz, ondan çok daha sakin, çok daha saygın bir yerde konumlanan bir yönetmenin, oyuncusuyla arasındaki prova anını “genç sinemacılara ders” diye yayımlamasını tartışıyoruz.
Haklı soru da buradan geliyor:
Kubrick bile göstermediyse, biz hangi noktada bunu normal bulmaya başladık?
Neden Biz Paylaşıyoruz? NBC ve Nejat İşler’in İtirazı
Buraya kadar dünya sinemasının suskunluğunu konuştuk. Şimdi Türkiye’ye dönelim.
Nuri Bilge Ceylan’ın paylaştığı video, biçim olarak gayet “şık”.
Kadraj düzgün, ışık temiz, ses net.
Yönetmen sakin bir tonda konuşuyor, oyuncuya ne istediğini açıklıyor, sahnenin duygusunu tarif ediyor.
Her şey yüzeyde zarif görünüyor.
Ama içerikte çok net bir asimetri var:
Konuşan yalnızca yönetmen.
Oyuncu sadece orada bulunan, yönlendirilen, dinleyen kişi konumunda.
Yaratıcı sürecin ortaklığını temsil eden hiçbir şey yok; iki taraf da orada, ama anlatının merkezi tek bir tarafta toplanmış durumda.
O an, sette iken, yalnızca ikisinin arasında kalan bir prova süreci.
Sonra yıllar geçiyor.
Bu kayıt seçiliyor, montajlanıyor, paketleniyor, “gençler izlesin, yöntem görsün” etiketiyle dolaşıma giriyor.
İşte sorun burada başlıyor:
Artık bu görüntü, Nuri Bilge Ceylan ile Bennu Yıldırımlar’ın çalışma anı değil; Nuri Bilge Ceylan’ın “nasıl yönetmenlik yaptığı”na dair bir gösteri.
Nejat İşler’in itirazı, tam bu noktaya yöneliyor.
“Yönetmen misin, psikolog musun, papaz mısın?” derken, aslında “Bu kadar derine giriyorsan, bu kadar mahrem bir çalışmayı kayda alıyorsan, sonra bunu vaaz gibi yayımlamaya kalkıyorsan, tam olarak ne yapıyorsun?” diye soruyor.
Oyuncu burada “malzeme”ye dönüşmüş hissediyor; kamera arkasındaki kırılganlığı, bir başkasının mesleki prestijine zemin olmuş gibi.
Türkiye’de bu videonun çok rahat, neredeyse sorgulanmadan kabul görmesinin sebebi de şu: Biz kamera arkasını hâlâ bir tür “ekstra içerik” gibi algılıyoruz.
Sanki dizi DVD’sindeki bonus sahneler gibi.
Hâlbuki gerçek anlamda kamera arkası, çoğu zaman izlenmesi keyifli değil; bakılması zor şeyler içeriyor.
Çatışmalar, kararsızlıklar, yorgunluk, bitmeyen arayış…
Bu yüzden sinemayı içerden yaşayanlar için “şeffaflık” kelimesi biraz şüpheli.
Şeffaflık, gücü paylaşan bir tavırsa değerli.
Ama burada olan şey, gücü daha da merkezileştiren bir jest.
Yönetmen konuşuyor, seyirci onu dinliyor, oyuncu sadece fon oluyor.
Nejat İşler’in çıkışı, gecikmiş bir refleks.
Söylediği şey aslında çok basit:
“Ben oyuncuyum, terapi nesnesi değilim; o anlar benim çalışmam.”
Bu cümlenin içinde hem mesleki gurur hem de yaratıcı sürecin sahipliğine dair çok net bir talep var.
Setin kapalı kapılarının sebebi de tam burada yatıyor.
Son noktaya geldiğimizde, ortada kimsenin inkâr etmediği bir gerçek var: Yönetmen setin otoritesi.
Filmin ritmini, dilini, tonunu, dünyasını o kuruyor.
Kimse bu rolü küçümsemiyor.
Ama aynı anda başka bir şey daha doğru:
Bu otorite, oyuncunun kırılganlığını teşhir ederek büyümüyor.
Prova anı, yönetmenin “usta dersi”ne fon olmak için yok.
Kamera arkası, bir kürsü değil.
Bir film, yönetmenin dehasıyla yürür; kabul.
Yine de o filmin kırılgan ruhu, oyuncunun o kapalı odada yaşadığı dağılma anlarında ortaya çıkar.
O oda açıldığında, içeriye yalnızca ışık girmiyor; bir de güç giriyor.
Güç girdikten sonra, mahremiyet sessizce çıkıp gidiyor.
Bu yazıdan sonra Nuri Bilge Ceylan’la çalışma hayalim de suya düştü. Bir kariyer hayali, insanın kendi eliyle nasıl heba edilir konulu yazımı okudunuz.