Claire Lehmann, Quillette’te yazdı
Siyah, volkanik bir plajda Christopher Nolan, taşınabilir bir klimayı andıran tekerlekli bir düzeneğin içine eğiliyor. Yaklaşık 180 kilogram ağırlığındaki IMAX kamerası, çıkardığı sesi bastırmak için tasarlanmış siyah bir muhafazanın — “blimp”in — içine yerleştirilmiş. Koruyucu muhafazasından çıkarıldığında ise makine öylesine gürültülü ki, oyuncu Matt Damon onu “yüzünüzün dibinde çalışan bir mikser”e benzetiyor.
Nolan daha önce IMAX kameraları aksiyon sahnelerinde kullanmıştı. Ancak bu yeni muhafaza sistemi ona daha önce yapamadığı bir şeyi mümkün kıldı: Oyuncunun yüzünden yalnızca birkaç santimetre uzakta duran devasa kamerayla fısıltıyla oynanan sahneleri çekebilmek. Nolan’ın 13. uzun metrajlı filmi The Odyssey, tamamen IMAX kameralarıyla çekilen ilk kurmaca uzun metraj olma özelliğini taşıyor.
Bu küçük bir teknik ayrıntı gibi görünebilir. Oysa öyle değil. Nolan’ın yaptığını daha önce kimse denemedi. Ama daha geniş bir perspektiften bakıldığında yaptığı şey, sanat tarihindeki köklü bir geleneğin devamı niteliğinde: Yeni bir araç ya da teknolojinin sanatçılara daha önce yapamadıkları şeyleri yapma imkânı vermesi.
Sanat tarihi her zaman iki alanda ilerledi: Dış dünyayı keşfetmek ve insanın iç dünyasını görünür kılmak. Her yeni araç bu alanlardan birini genişletti; en büyük yenilikler ise ikisini birden dönüştürdü. Bunu anlamak için sinemanın köklerine, resim sanatına bakmak gerekir.
Büyük müzelerin salonlarında dolaşırken Batı sanatının bireyselliği adım adım keşfedişine tanıklık edersiniz. Rönesans öncesi resimlerde neredeyse hiç duygu yoktur. Kutsallık vardır; altın haleler, zengin işlemeli giysiler… Ama yüzler hareketsizdir. Bu ressamlar insanın iç dünyasını anlatmaya çalışmıyordu. Resimler kutsal ikonlardı; bir inananın Meryem Ana’nın ne hissettiğini bilmesine gerek yoktu.
Rönesans’la birlikte bu anlayış tamamen değişti. Artık insan deneyiminin üç boyutlu keşfi başladı. Mona Lisa’nın gizemli tebessümü, Raphael’in Üç Güzeller‘inin dinginliği, Titian’ın portrelerindeki İsa’nın yüzündeki acı… Bunlar artık yalnızca kutsal figürler değildi; insandılar ve onlarda kendimizi görüyorduk.
Rembrandt bu dönüşümü herkesten ileri taşıdı. Yüzlerdeki en küçük ifadeleri, bakışlardaki en hafif tereddütleri yakaladı. Sanat tarihçisi Kenneth Clark’ın yazdığı gibi, Rembrandt her modeli “kusurları ve zaafları gizlenmemesi gereken bireysel bir insan ruhu” olarak görüyordu; çünkü bunlar zarafetin hammaddesiydi.
Yüzyıllar boyunca sanatçılar yeni araçlar kazanmaya devam etti. Ardından gelen büyük yenilik bu kez yüzü değil, dış dünyayı dönüştürdü.
Yüzyıllar boyunca ressamlar boyalarını atölyelerinde karıştırıyordu. Sonra 19. yüzyılda bugün hâlâ diş macununda kullandığımız katlanabilir metal boya tüpü icat edildi. Bir anda ressamlar boyalarını yanlarında taşıyıp açık havada çalışabilir hale geldi; ışığı ve manzarayı daha önce mümkün olmayan biçimlerde resmetmeye başladılar.
“Boya tüpleri olmasaydı,” diyordu Renoir, “Cézanne da olmazdı, Monet de, Sisley de, Pissarro da. Gazetecilerin sonradan Empresyonizm adını vereceği akım hiç doğmazdı.”
Endüstriyel kimya da tuvale daha önce görülmemiş canlı sarılar, maviler ve kırmızılar kazandırdı. Vincent van Gogh kardeşi Theo’ya şöyle yazıyordu: “Yeni fikirlerim var ve onları ifade edecek yeni araçlara sahibim. Karmen kırmızısı ve kobalt mavisi beni büyülüyor.”
Empresyonistler doğa için, Rembrandt’ın insan yüzü için yaptığını yaptılar: Yeni araçlarla gerçeğe biraz daha yaklaştılar.
Bu yalnızca görsel sanatların hikâyesi değildir. Aynı kural müzik için de geçerlidir.
Beethoven, 1790’ların piyanolarını öylesine sert çalıyordu ki teller kopuyor, çekiçler kırılıyordu. Dönemin narin enstrümanları buna dayanamıyordu. Ölümünden sonra ise üreticiler demir çerçeveli, çok daha güçlü piyanolar geliştirdi. Böylece Chopin gibi besteciler tüm konser salonunu doldurabilecek yeni bir müzik dili kurabildi.
Bir yüzyıl sonra benzer dönüşüm Paul McCartney ve kuşağıyla yaşandı. Akustik basın yerini daha güçlü elektrik basa bıraktığında rock müziği bambaşka bir ifade alanı kazandı.
Desen hep aynıdır: Yeni araç, yeni dil, yeni sanat.
Sanat tarihçisi Camille Paglia, çağımızın büyük sanatçılarının artık yalnızca şairler ya da ressamlar değil, teknolojiyi dönüştüren isimler olduğunu savunuyor. Glittering Images: A Journey Through Art from Egypt to Star Wars adlı kitabının son bölümünü George Lucas’a ayırıyor ve onun “Doğu ile Batı’nın kadim kahramanlık hikâyelerini geleceğin bilimiyle buluşturarak milyonların hayal dünyasına yeni imgeler kazandırdığını” söylüyor.
Ancak Lucas dijital dünyanın yönetmeniydi. Bilgisayar üretimi evrenler, dijital kameralar ve dijital efektler onun diliydi.
Nolan ise bambaşka bir yol seçti.
Diğer birçok yönetmenin aksine CGI’a yaslanmadı. Kariyerini gerçek film, pratik efektler ve dev IMAX formatını fiziksel sınırlarına kadar zorlamaya adadı.
İşte The Odyssey de bunun zirvesi.
Kamera sustuğunda sinemanın en büyük ve en ezici görüntüsü bile sonunda küçük ve sessiz bir şeye yaslanabilir: düşünen bir yüze.
İşte Nolan’ın Homeros’tan ayrıldığı nokta da burada.
Homeros’un Odisseus’u neredeyse hiç iç dünyasını açmaz. Destan her şeyi yüzeyde bırakır. Nolan ise bizi Odisseus’un zihnine, Tahta At’ın içine ve geçmiş travmalarının anılarına götürür. Homeros’u kopyalamaz; tıpkı sözlü anlatı geleneğinin yaptığı gibi onu yeniden yorumlar. Batı’nın en eski hikâyesini alır ve Rembrandt’ın portre için yaptığını Matt Damon’ın yüzü için yapar.
Aslında destanın kendisi de böyle doğmuştu. Yüzyıllar boyunca sözlü ozanların dilinde değişti, dönüştü. MÖ 8. yüzyılda Yunanlar alfabeyi benimsediğinde ilk kez yazıya geçirildi. Şiir yeni bir teknoloji sayesinde hayatta kaldı.
Bazıları Nolan’ı, Odisseus’a antik Yunanların asla hissetmeyeceği duygular yüklemekle eleştiriyor. Ama Odisseus hiçbir zaman yalnızca Antik Yunan’a ait olmadı. Dante onu cehenneme gönderdi. James Joyce onu Dublinli bir reklam satış temsilcisine dönüştürdü. Nolan’ın içe dönük Odisseus’u da aynı geleneğin yeni halkası.
Sert piyano, metal boya tüpü, elektro bas… Her yeni araç sanatçılara daha önce sahip olmadıkları bir dil kazandırdı.
Siyah bir kumsalda Nolan’ın kamerasını saran siyah muhafaza da bu geleneğin en yeni halkası: Sanatın, hem dış dünyaya hem de insanın iç dünyasına biraz daha yaklaşmasını sağlayan yeni bir araç.
Yazıyı beğendiysen, patronumuz olur musun?
Evet, çok ciddi bir teklif bu. Patronumuz yok. Sahibimiz kar amacı gütmeyen bir dernek. Bizi okuyorsan, memnunsan ve devam etmesini istiyorsan, artık boş olan patron koltuğuna geçmen lazım.
Serbestiyet; Türkiye'nin gri alanı. Siyah ve beyazlar içinde bu gri alanı korumalıyız. Herkese bir gün gri alanlar lazım olur.
