Kenti gezmek

Walter Benjamin, “Berlin çocukluğu” yerine “Berlin’de Çocukluk” diye çevrilince kendi çocukluk hatıratı değil de Berlin’deki çocuklar üzerine araştırma gibi de anlaşılabilen çocukluk anılarını anlatırken.. Berlin’in kent parkı “Tiergarten” bölümünü anlatmak üzere sözü parka giren köprüye bağlarken, şöyle başlayıp sürdürüyor:

“…Şehirde yolunu bulamamak pek bir şey ifade etmez. Bir şehirde ormanda kaybolur gibi kaybolmak ise eğitim ister. Bunu başarana cadde isimleri kuru dalların çatırtısı gibi seslenmeli, şehir merkezindeki dar sokaklar ona günün hangi saati olduğunu dağ başındaki bir gölcüğün kesinliğiyle yansıtmalıdır. Ben bu sanatı geç öğrendim; öğrenince de ilk bıraktığı izleri defterlerimin arasındaki kurutma kâğıdında beliren izler olan rüyayı gerçeğe çevirdi bu sanat. Hayır, ilk izleri değil, çünkü onlardan önce de bir labirent vardı ki, ömrü belki hepsinden uzun sürmüştür Ariadne’si[*] eksik olmayan bu labirente giren yol Brendlerbrücke’den geçiyor, bu köprünün hafif kavsi yoluma çıkan ilk tepesi oluyordu. Tepenin eteklerinden pek uzak değildi hedef. Friedrich Wilhelm ile Kraliçe Luise. Yuvarlak kaideleri üzerinde, önlerinden akan bir suyun kuma yazdığı eğrilerin büyüsüyle taş kesilmişçesine yükseliyorlardı. Tarhların içinden. Hükümdarlardan çok, kaidelerine yönelmeyi seviyordum, çünkü bunların üstünde olup bitenler, ilintileri bakımından muğlak da olsa mekânca daha bir yakındı. Bu yolunu şaşırışın içinde bir iş olduğu benim için ta baştan beri burada faytonlarla beylik arabaların turladığı yoldan sadece birkaç adım ileride bütün parkın en garip köşesinin uyumakta olduğunu hiç açığa vurmayan o geniş sıradan meydandan belliydi…” (s.12)

[*]> Yun. Mit’de Ariadne:Theseus’a verdiği yün yumağıyla onun labirentten çıkmasını sağlar.

…diyerek,  kaybolmanın da kollektif ve anonim bir maddi ve zihinsel  birikim olarak  kentin sırlarını keşfetme deneyiminin şuurlu keşiften farklı bir biçimi olabildiğini imà eder. Tabii metnin kritik yeri kurutma kağıdını gençlere anlatmak lazım, tükenmezin olmadığı devirde dolmakalemin bırakabileceği mürekkep izlerini emmek üzere sayfa aralarına emici kurutma kağıdı konurdu. Kurutma kağıtlarına geçen mürekkep izlerini anlamını çözemediği rüyalarla birlikte labirente benzetiyor Benjamin. Kurutma kağıdındaki şekiller, rüyaların ve kaybolunmuş kentin muammasının temsili gibi gözükürmüş ona…

Edebiyatçı  ve sanatçılar  kenti gezme dolaşma deneyimlerini hep tasvir ettiler. Orhan Pamuk da “Kar”da Kars’ı “Masumiyet Müzesi’nde Çukurcuma/ Cihangir’i uzun uzadıya tasvir etti. Hatta Masumiyet Müzesi”ni içinde geçireceği ve akabinde de gerçek müzeye dönüştüreceğiBruckner apartmanını kendi Çukurcuma gezilerinde seçip aldığını biliyorum. Deniz(Bilgin) de kaybolmayı daha Londra’daki öğrencilik yıllarında öğrenmiş bir kent gezginiydi. Yeni sergisi “Yine gözler, yine gözler”in küratörü Necmi Zekà’nın sergi afişi için seçtiği resmin sahnesi de belirgin biçimde Amsterdam’dır…

Türkçe edebiyatın ilk kent tasvirci “flaneur”[aylak]’ı adı üstünde Yusuf Atılgan’ın “Aylak Adam”ı bohem hayatının akla ilk getireceği Beyoğlu, Sıraselviler, Cihangir’de dolaşıp, sinema, meyhane gezerken Orhan Koçak’ın henüz yayınlanmamış “Tehlikeli Dönüşler” isimli kitabının Atılgan’la karşılaştırarak konu ettiği  yazarı Ayhan Geçgin’in taze kent gezgini  “Son Adım”da Küçük Çekmece’yi, Bakırköy’ün çeperlerini, “Kenarda”da demiryolu hatboyunu, kayıp mahalleleri, atölyeleri, arşınlıyor; hikayenin gezginine eşlik eden karakterleri de bohem hayatın sürprizli, aykırı aktörleri değil, yaşlı göçmen babaanne, depo müdürü gibi kayıp, sıradan tipler. Aylaklığı okurun gözünde statü gibi taşıtıp özendirecek yerler ve çevreler yerine düşkünlük emàresi yerler ve kişiler. Sosyal ve fiziki çevredeki bu kayma sosyal bir değişimin mi karşılığıdır? Yoksa edebi bir zihniyet ve/ya üslup farklılığının karşılığı öznel yatkınlıkların mı?.. Koçak’ın kitabından öğreneceğiz.

Aylak[lık]ı küçümseyen ebeveynim kuşağı Türkçe mecazı “kaldırım mühendisi”ydi.

Kent tasvirleri edebiyatın sözel anlatılarıyla snırlı değil tabii. Görsel tasvir de hep belirleyici olmuş. En erkenlerinden ve tanınmışlarından biri Venedikli Ortaçağ ressamı Canaletto. Tualini kentte dolaştırıp gözü kestiği yerin gerçekçi tasvirini yapmış. Hatta onlarla yetinmeyen hayali tasvirlerden de geri durmayıp, Rialto köprüsü yerine Palladio’nun inşa edilmemiş projesini koyup, yanına da yine Palladio’nun Vicenza’daki bazilikasını yerleştirecek kadar ileri götürmüş işi. Ötesi, yaptığı meşru görülüp capriccio adı bile verilmiş.

Kent tasviri Modern izlenimci [empresyonist] üslupların da hep gözde teması oldu.

Ekspresyonizmin [dışavurumculuk] içindeki coşkuyu dışavurmayı kastederken, içindeki bastırılmış tekinsizle yüzleşmesi kent tasvirlerinde de  belirgindir.

İsmet Değirmenci’ye gelince, o da izlenimci tekniği kullanıyor, ama sabit bir sahneye aynı noktadan bakan resimler değil bunlar. 2015’de Teşvikiye Reasürans galeride açtığı “Bir Yerde” sergisi hareketli, kent ve doğa tasvirlerini içermekle, tek kaçışlı eşzamanlı perspektif resim tekniğinden ziyade sözü araç olarak kullanan edebiyatın ardzamanlı ve hareketli gezinti tasvirlerine meyletmiş oluyordu. Tuallerinde gezen gözün hareketinin temsili yatay bantlar şeklinde üstüste yığılan hatlar çeşitli gezinti
rotalarından arda kalmış izlenimlerin tasviri.

Yeni yayınladığımız “Kıtanın başkentleri: ParisBerlin” kitabı editörlerinden Bilge Bal kitaba Situasionist Guy Debord’un standart araçlarla çizilmiş nesnellik iddialı Paris haritaları alternatifi öznel  “arzu haritası” hakkında  yazdı.

Canan Tolon’un özgün üslubu haline getirdiği belirli bir kimyasal reaksiyonu tetikledikten sonra kendi haline olmaya bırakarak elde ettiği resimleri, metropolün anonimliğini  çağrıştırsa da temsil iddiası taşımıyordu. 

Tabii 20.yüzyıl görselliği  deyince resimden ziyade hareketin doğrudan parçası olabilen sinemaya bakılması gerektiği aşikâr. Yorucu deniz yolculuğu ertesinde kapağı attığı Lizbon’da kendini kentin akışına bırakarak yatıştıran Bruno Ganz gözüyle Lisbon’u bize gösteren Alain Taner’in “Beyaz Kentte” filmi, gezgin gözünden kent tasvirlerinin hemen aklıma gelen örneğidir.

Kieslowski’nin on kısa filmlik Dekalog serisinde ise bürokratik devlet sosyalizmlerinin toplu konut çevrelerinin kasveti, filmleri birbirine bağlayıp serinin parçasına dönüştüren ortak sahne gibi kullanılıyor.

Wim Weders’in Berlin üzerinde gökyüzü”  ise Berlin’in  insan değil, melek gözünden tasviriydi.

Hatta adını koyup tanımını yaptıktan sonra kaynağı yabancılardan gelen tehlikeler olan tekinsizlikleri anlatmanın yolunu bile bulmuş bir atmosfer filmi olarak Orson Wells’in “3. Adam”ı soğuk savaşta casusların cirit attığı Berlin çağrışımıyla Viyana’da çekilirken, casusluk entrikalarının anlaşılması son kertede olanaksız esrarını kahramanını şehirde gezip dolaştırarak kurduğu dolambaçlı  atmosferle hissettirirken  o derece ete kemiğe büründürmüştür ki, halen şehirde  filmin müzesi bulunmakla kalmayıp, “3. Adam turları” dahi yaptırılmaktadır.

Güzel ve ilham verici doğa ile kent tasviri olunca çaresi ve araçları belli de, ifade açısından tekinsizlikten bile problemli olan korkudan ziyade endişenin kaynağı olabilecek kasvettir. Üstüste yığılı biribirsiz unsurlardan oluşmuş çağdaş metropollerdeki nüfus, işlev, ilişki yoğunluğu ve kalabalığından kaynaklanıp hücrelerine kadar sinmiş dumanlı havadan ibaret olmayıp motivasyon enerjisiyle de bulaşık kasvetin tasviridir. Tabii metropollerin yakın çevresi de bu durumun devamında şifa kaynağı seyirlik doğa olarak değil, o yığından dışa saçılmış parçalar kolajı olarak çıkıyor karşımıza Chicago’da da, Maltepe’de de.

İşte İsmet Değirmenci’nin gezginlik deneyimi ertesi kent tasvirlerinin farkı da burada; yürüyerek gezme eylemi göz hareketi temsili yatay bantlarla kurulmuş tabloların  bantları içinde belirgin şekiller yok. O belirsiz şekillerin soyutlamaları veya izlenimci üsluptan aşina olduğumuz titrek izleri de değil. Yatay hatları da ihlal eden ton ve yüzey farklarından oluşuyorlar. Tam renk ve şekil olamamış geçirgenliklerden ibaret herşey. 

Metropolün görsel tasviri de başka nasıl olur? Oturup çizse ve/ya boyasa olmazdı zaten. Şu yukarıdaki Chicago ve İstanbul çeperlerinin resmi nasıl yapılır? Birbirine yapışarak hemhal olan boya, tutkal, hatta gazete kağıdı malzemeyi tual üzerinde kimyasal reaksiyona sokup, asgari yönlendirmelerle kendi haline bırakmış  Değirmenci şekillerle renkleri. Şekli, rengi vermeyip oluşmaya bırakıyor ki, onları metropol yapan da bu ele avuca sığmazlıkları; bir kere tetiklendikten sonra tasarıma, plana, projeye, dizgine gelmeden felsefi tanımıyla olumsal [contingent] diye adlandırıldığı  biçimde; meydana gelmeleri mümkün, ama zorunlu olmayan bir şekil-şemale bürünmeleri.

Değirmenci’nin sergiye de adını veren “Bir Yerde”  tablosu merkezine odaklanmış detay kadrajına (yani yakından) baktığımızda o geçirgenliklerin yine tıpkı kaotik metropol peyzajlarındaki gibi şekle, renge, yani neredeyse madde olmanın eşiğine kadar gelip dayanmış olduklarını farkediyoruz. Belli ki, çekiciliklerini de bu arada kalmışlıktan alıyorlar. Gazete kağıdına gelince, Victor Hugo’nun ünlü “bu onu yenecek” sözüyle Modern anonimliği uzun Ortaçağ yüzyıllarının başlıca  kollektif hafıza unsuru katedralin taşının yerini alışını kastettiği gazetenin kağıdından  iyi taşıyacak sembol mü olur? 

Sözü W.Benjamin’in kentte kaybolma” deneyimiyle açmıştık, sergideki “Kaybolma” adlı resimle tamamlayayım.

Bütün bunlardan bir metropol temsil yöntemi çıkmayacağını söylemek fazla olsa da, o kasvetin temsilinde belirleyici olduğu aşikàr gri-bej yoğunluğu ve renk/doku geçirgenliği ayarlarının malzemeye hàkim bir sanatçının melekelerinden bağımsız olamayacağını da hatırlatmış olayım…