Mekânlarla hatırlamak

Şehir adeta yıkılarak baştan yapılıyor, senelerce önünden hatta içinden geçtiğimiz mekânlar böylelikle çok hızlı bir şekilde belleğimizden siliniyor. Halbuki belleğin canlı kalabilmesi için kavramlara, imajlara, nesnelere ya da mekânlara tutunmaya ihtiyacımız var.

Seneler önce usta fotoğrafçı Stanley Greene’nin bir atölyesine katılmıştım. Fotoğraf teorisi üzerine bolca konuşulan ve sokaklara çıkarak fotoğraflar çekilen verimli bir atölyeydi. Greene’nin anlattıkları arasında en çok aklımda kalan, belgesel fotoğrafta en önemli şeyin bulunduğun ortamda kendini yok etmek olduğuna dönük vurgusuydu: “Duvardaki sinek gibi olmalısınız.” Çekim yaparken ortamda kendini unutturmak ve orada yokmuşsun gibi insanları kendi halleri üzere kaydedebilmek önemliydi. Belgesel fotoğrafta olduğu gibi bazı belgesel çekimleri için de üzerine düşünülmesi gereken bir detay bu. Deniz Tortum da Maddenin Halleri belgeselinde Cerrahpaşa Tıp Fakültesi’nde bir hayalet gibi gezerken adeta yok olmuş, görüntüye kaydettiği herkesi tüm doğallıkları ile görüyor olmamız filmin en büyük başarısı.

Belgeselde ilk olarak ekranda şu cümle beliriyor: “Yıkılması tartışılan, doğduğum ve babamın çalıştığı Cerrah Paşa Tıp Fakültesi’ne.” Tortum’un babası vesilesiyle çocukluğundan itibaren hastanede çok fazla vakit geçirmesi, orada çalışanlar için yabancı bir göz değil de içeriden biri olmasının kameramanın kaydettiği samimi beden dillerine, hallere, konuşmalara yansımasını görmek zor değil. Hastanelerin daha çok soğuk yüzünü biliyoruz; vezne, koridorlar, doktor ve hasta odası… Tortum, belgeseli çekerken hastanenin bildiğimiz soğuk yüzünün ötesini, arka plandaki canlılığı kaydetmeyi denemiş. Kamera hastanenin koridorlarında, hasta odalarında, ameliyathanede, arşiv, depo hemen her yerinde usulca dolaşırken oradaki insan ilişkilerine; gerginliklere, sofra başı muhabbetlere, kahkahalara izleyiciyi ortak ediyor.

İlk sahnede kadavra başında bir derse şahitlik ediyoruz, öğrenciler ve hocaları önlerindeki cesedi parça parça incelerken bir yandan da sohbet edip şakalaşıyor. Bu sahnenin daha ileri bir aşamasını ameliyat başındaki hemşireler ve doktorun hallerinde izliyoruz. Dışarıdan bakanlar için oldukça ürkütücü, soğuk algılanan bu ortama kamera yaklaştığında yer yer kızan yer yer de gülen, birbirine takılan, masaj yapan insanlar görünüyor. Her ne kadar yönetmen verdiği röportajlarda hastanenin neşeli yüzünü göstermeye dönük çabasını vurgulasa da özellikle ameliyat sahnesinde daha çok bir gerilim filmine yaklaşıyor seyir. Bedeni delen cihazların gayet olağan ve pratik bir şekilde vücuda saplanması, üzerinde kanlı örtü ile öylece bir kenara bırakılmış bekleyen hastalar….

Doktorlar, hastabakıcılar, öğrenciler, hastalardan ziyade filmin baş karakteri Cerrahpaşa Tıp Fakültesi. Yıpranmış, eskimiş, terk edilmeyi kabullenmiş bu mekânın koridorlarında/damarlarında geziniyor kamera. Sürekli etrafı tarıyor, yer yer bir hemşirenin peşine takılıyor, yer yer dikkatini çeken bir odadan içeri süzülüyor. Kamera tamamen bir Sine- Göz, gözlemci konumunda.

Mêkan ya da imgeye tutunmak

Ülkemizde belgesel sinemaya dönük alaka artıyor, bu ilgi beraberinde farklı biçimsel arayışları da getiriyor. Konular gibi biçimler de çeşitleniyor. Deniz Tortum’u yeni medya çalışmaları ve en son çektiği Deniz Yatağı kısa filminden tanıyoruz. Emre Yeksan’ın Yuva filminin bir uzantısı diyebileceğimiz bu kısa filmi VR’ın 360 derece teknolojisi üzerine kurgulanmıştı. Maddenin Halleri‘nde ise yönetmen adeta buharlaşarak ya da bir nevi kameraya dönüşerek mekânın röntgenini çekiyor.

Film, yok olacak bir mekânı konu etmesiyle bir taraftan da hafızaya dönük bir iş gerçekleştiriyor. Büyük şehirler, bilhassa İstanbul senelerdir çok hızlı bir dönüşümün içerisinden geçiyor. İyileştirmek, onarmak, yenilemek yerine mekânları ortadan kaldırarak yerlerine devasa yapılar inşa etmeye dönük garip bir iştah söz konusu. Mekânların sembolik değerini, geçmişi bugüne bağlayan gücünü görmezden gelen bir yanı var bu yaklaşımın. Şehir adeta yıkılarak baştan yapılıyor, senelerce önünden hatta içinden geçtiğimiz mekânlar böylelikle çok hızlı bir şekilde belleğimizden siliniyor. Halbuki belleğin canlı kalabilmesi için kavramlara, imajlara, nesnelere ya da mekânlara tutunmaya ihtiyacı var. Ne kadar içselleştirsek de yüzler, mekânlar somutluğunu yitirdiğinde, sabitlenmediğinde yok olup gidiyor hafızalardan. Bir taraftan da geçmişi ancak zihnimizin tutunabildiği kavramlar, imgeler ve mekânlar ölçüsünde şekillendirebiliyoruz. Koruyabildiklerimiz ölçüsünde geçmişi tekrar ve tekrar yaratıyoruz, dolayısıyla geleceği de. Bu sadece kolektif hafıza değil kişisel hafıza için de geçerli bir kural. Belki de şehirlerdeki bu hızlı dönüşüm vesilesiyle daha fazla hissettiğimiz insanın unutkanlığına, acizliğine direnç göstermek adına mekâna ve hafızaya dönük işlerin, belgesel çalışmalarının sayısı artmakta.

İstanbul Film Festivali’nin Ulusal Belgesel Yarışması’nda izleme imkânı bulduğumuz bir diğer film, Zeynep Dadak’ın Ah Gözel İstanbul belgeseli de aynı kaygılardan besleniyor. Burada da İstanbul’un ara sokaklarında gezinen bir kamera, adeta geçmişten bugüne bakan bir çift göz gibi. Film, Ermeni entelektüel Eremya Çelebi Kömürciyan’ın 17. yüzyılda yazdığı seyahatnamesindeki notlarını okuyan bir sesi bugünün görüntüleri üzerine düşürüyor. Kömürciyan’ın eline kamera alıp kaydedemediği görüntüleri bugün üzerinden ona teslim ediyor. Günümüz İstanbul görüntülerinin üzerine düşürülen dünün sözleri filmin katmanlarını çoğaltıyor. Ah Gözel İstanbul filminin izleyiciyi sürekli teyakkuz halinde tutan bir tarafı da var. Görünen ile söylenen arasındaki mesafe, sözlerin nesnelere tutunamaması; araya giren zaman, dönüşüm, şehrin görmüş olduğu tahribat gibi birçok duygu ve hal ile doluyor mekân ile söz arasındaki uçurum. Bu hal esasında günlük hayat telaşında çok da fazla üzerine düşünemediğimiz, fakat içten içe hissettiğimiz yitirilmiş olana dönük hisleri bir film süresince izleyiciye yoğun bir şekilde zerk etmekte. Bu gerilimin yanı sıra yok olana, geçmişe ağıt niteliğindeki Ah Gözel İstanbul’un dramatik bir tonu da var. Atıf Yılmaz’ın yönetmenliğini yaptığı, yine yitip giden değerlere, İstanbul’a ağıt yakan, Sadri Alışık ile Ayla Algan’ın oynadığı Ah Güzel İstanbul (1966) filmini de bir nevi selamlıyor.

Filmde yönetmenin tercih ettiği kamera hareketi şehri panoromik bir temâşâ imkânı sunuyor, bir film şeridi gibi gözümüzün önünden akıp gidiyor mekân ve zaman. Bu uzun soluklu temâşâ ile izleyiciyi tefekküre davet eden belgeselin görüntü yönetmeni, Reha Erdem’in filmlerinden tanıdığımız Florent Herry.

39. İstanbul Film Festivali’nde geçtiğimiz hafta En İyi Belgesel Ödülü’nü Deniz Tortum’un yönettiği Maddenin Halleri kazandı. Zeynep Dadak’ın Ah Gözel İstanbul belgeseli ise Mansiyon Ödülü’nü Serdar Kökçeoğlu’nun Mimaroğlu: The Robinson of Manhattan Island belgeseli ile paylaştı.

Serdar Kökçeoğlu’nun yönettiği Mimaroğlu: The Robinson of Manhattan Island ise daha farklı bir pencere açıyor. Osmanlı ve Erken Cumhuriyet Dönemi’nin önemli mimarlarından Mimar Kemaleddin’in oğlu olan, 60’lı yıllarda Amerika’ya yerleşen elektronik müzik bestecisi İlhan Mimaroğlu’nun kronolojik hayat hikâyesinden ziyade duygu hallerine odaklanan bir film bu. Mimaroğlu, Federico Fellini, Jean Dubuffet, Freddie Hubbard ve Charles Mingus gibi gibi pek çok tanınmış sanatçı ile ortak çalışmalarda bulunmuş bir isim. Belgesel, müzik dışında fotoğraf, sokak sanatı ve sinemayla da ilgilenmiş çok yönlü bir sanatçı olan Mimaroğlu’nun başarılı kariyerinden ziyade eserleri üzerinden “sayıklamaları” ile ilgileniyor. Filmde gördüğümüz görüntüler ve sesler büyük ölçüde İlhan Mimaroğlu’nun kayıtları. Onun entelektüel kimliği, sıradışı müziği, sürekli kaydettiği fotoğraf ve video kayıtlar ile kuşatılmış bir dünyanın içine bırakılıyor izleyici. Belgeselin bu eklektik yapısı Mimaroğlu’nun avandgard müzik anlayışını da çağrıştırıyor. Filmde İlhan Mimaroğlu’nun hayatında ve sanatında önemli bir yeri olan eşi Güngör Mimaroğlu’na da önemli bir alan açılmış. 1970’li yıllarda New York’ta pek çok eyleme katılmış bir aktivist olan, her daim neşeli ve hayat dolu Güngör Mimaroğlu’nun eşinin hayatına ve sanatına nasıl yön verdiğini izliyoruz filmde. Belgeselin son bölümünde ise İlhan Mimaroğlu ile birlikte Amerika’ya giderken çocuğunu annesine bırakan Güngör Hanım’ın oğlu Rüstem Batum’a bırakılıyor söz. Film burada İlhan Mimaroğlu’nun çalışmalarından sıyrılarak ‘hazin’ bir aile hikâyesine evriliyor. Belgeselde eserlerine kısmen şahit olduğumuz, asosyal ve karamsar tabiatına dair bilgi edindiğimiz Mimaroğlu’nun sanatına hayatının nasıl sirayet ettiğini de öğreniyoruz böylelikle.

Önceki İçerikSosyal medya şirketleri için son bir hafta: Henüz temsilcilik açan olmadı
Sonraki İçerikTers Yüz’ü tekrar seyretmek