Nuri Bilge Ceylan’ın Kuru Otlar Üstüne filminin başkarakteri Samet ilk sahnede bembeyaz kar manzarasının içerisinde duran dolmuştan inerek kameraya doğru, karlara bata çıka ilerler. Film boyunca da bata çıka yaşadığı, bacaklarına yapışan karlar gibi üzerinden bir an önce hatıralarını silkelemek istediği bu köyden ayrılmanın hayalini kuracaktır.
Erzurum’un bir köyünde görev yapan, tayininin çıkacağı günü iple çeken Samet (Deniz Celiloğlu) resim öğretmenidir. Yaşadığı yerde tek neşe kaynağı olan öğrencisi Sevim (Ece Bağcı), kaldığı lojmanı paylaştığı öğretmen Kenan (Musab Ekici) ve öğretmen Nuray (Merve Dizdar) arasında örülü bir ilişkiler ağının içine çekilir izleyici. Bu ağ tamamen Samet’in bakışı, iç sesi ile örülüdür. Samet, Nuray’la tanışır ve bacağı protezli, Alevi genç kızı gündeminde evlilik olan Kenan için daha münasip görür. İkisi de aynı coğrafyanın insanıdır. Nuray, Kenan’a ilgi gösterdiğinde ise Samet rahatsız olacak ve genç kıza yakınlaşacaktır. Samet, Ceylan’ın diğer filmlerinden tanıdığımız bencil, korkak, kibirli karakterden biridir. Bir taraftan da tüm kötücüllüğüne rağmen okulun çevresindeki uyuz köpeklerin tedavi edilmesi gerektiğini dillendiren (çocuklara zarar verirler diye değil de acı çektikleri için); zihninin içine bir kıymık gibi saplanan, kafasının içinde konuşup durduğu, hastalıklı bir ilişki kurduğu öğrencisi Sevim’in yaşam enerjisine inanan, orada umut arayan bir yanı da vardır.
Nuri Bilge Ceylan’ın diğer filmlerinde olduğu gibi burada da karakterlerin ilk olarak loş odalarda sırt omuz plan silüetlerini, karanlığa gömülmüş hallerini, gölgelerini görürüz. Dakikalar ilerledikçe, özellikle son filmlerinde olduğu gibi sözcüklerle karakterler kendilerini açacak, karanlık yavaş yavaş aralanacak ve yüzler perdede belirginleşecektir. Yönetmen, karakterlerinin görünenden ziyade görünmeyen yanları, söyledikleri sözlerden ziyade dile getiremedikleri ile ilgilidir. Çerçevenin dışında kalanları hissettirmek ister, gerçek oradadır. Yüksel Aksu’nun canlandırdığı Vahit ağabeyin sığınağında Samet ve Feyyaz’ın (Münir Can Cindoruk) katıldığı sohbette bu sinematografik tercihi kısmen ifadeye bürünür. Feyyaz’ın annesinin her gece oğlunu camda beklemesinin sebebini haytalığına bağlarlar, halbuki durum farklıdır. Feyyaz’ın babasını bir gece jandarma götürmüş ve bir daha evine dönememiştir. Feyyaz, cocuk yaşta o geceden aklında kalan tek şeyin, soba alevinin tavandaki titreşimi olduğunu dile getirir ve ekler: “Demek akılda kalan şey, görünenin ötesinde.” Amaçsız, inançsız, onursuz da olsa hayat değerli midir, sorusunu soracak ve Vahit ile yaptıkları hararetli tartışmanın ardından bir daha görünmeyecektir.
Büzüşmüş, Soğuktan Katılaşmış Biçimsiz Nesneler
Üç Maymun’da denizin kenarında, tren yolunun hemen yanındaki biçimsiz bina, Ahlat Ağacı’nda uyumsuz, yalnız, şekilsiz olarak tanımlanan ağaç metaforu gibi Kuru Otlar Üstüne’de iki mevsim arasında gidip gelen, daha yeşeremeden sararıp kuruyan otlar üzerinde durulur. Ceylan’ın yarım kalmış, hep bir tarafı eksik kalmış yurdun insanının aksayan yanına dair temsillerdir bu biçimsiz imgeler. Sadece mekânlar ve nesneler değil, karakterlerin bedenlerinde de bu biçimsizlik kimi zaman duruşlarıyla kimi zaman da vücutlarındaki hasarlarla vurgulanır. Bir Zamanlar Anadolu’da filminde savcının yaralı yüzü zihnimize yer etmişti, Kuru Otlar Üstüne’de ise öğretmen Nuray’ın katıldığı bir eylemde, Ankara’daki canlı bomba patlamasında eksilen bacağını görürüz.
Yönetmenin filmografisindeki diğer örnekler gibi burada da kurumlar, resmi dairelerin gri yüzü ve kalın duvarların arasında bir yasaya dönüşen ast üst ilişkileri vurgulanır. Nihayetinde kurumlar da o toplumun insanlarından müteşekkildir. Güçlü olan güçsüzü ezer. Karakolda çavuşun ere muamelesi, Milli Eğitim Müdürü’nün Samet ve Kenan’a kurduğu üstten dil, sınıfta arama yapan öğretmenlerin ve Samet’in öğrencilere karşı tavırlarında yankılanır. “Hayattan istediğini alamayan gelir bize çatar.” der Çavuş bir yerde. Bu film de daha öncekiler gibi hayattan istediğini alamayanların, içindeki potansiyeli gerçekleştiremediği fikrinin altından ezilenlerin retrospektifidir. Karakterlerin temel meselesi idealleri ile hayatları arasındaki mesafedir. Ceylan’ın filmleri hep bu arada kalmışlıklarla ilgilidir; taşra ile merkez, hayali kurulan ile mecbur kalınan hayat, sözcüklerin sığlığı ile düşüncelerin derinliği arasındaki uçurum…
Nuray öğretmen resimde kabiliyetlidir ancak tabloları sadece evinin duvarlarını süslemektedir. Samet resim öğretmenidir fakat artık çizim yapamamaktadır. Bunun yerine fotoğraf çeker. Samet’in zaman içerisinde insanlar ve nesneler, hayat ile kurduğu mesafenin bir metaforuna dönüşür bu edimi. Resim uzun soluklu, sabırlı, derin bir bakışı talep eder icracısından. Fotoğraf ise bir yanıyla zamanın yuttuğu anları önümüze sererek önemli hale getirirken diğer taraftan konusunu nesneleştirme handikapını içinde barındırır. Samet’in yılgınlığı, yorgunluğu, belki de en çok tembelliği neticesinde nesneleşmiştir hayat. Sürünün bir parçası olmayacağım refleksi onu gündelik hayatın telaşesi içerisinde bir külçeye dönüştürmüştür. Bu sinik, hantal hayatında karşısına çıkan öğrencisi Sevim’in zekâsı, neşesi bir hayat belirtisidir. Zorunlu hizmet sebebiyle yaşamak zorunda kaldığı köydeki donmuş hayatın içerisinde bir yaşam belirtisi… Sevim’in varlığında gördüğü ışıltı, aşkınlık potansiyeli hayata dönük inancını tazelemesine açılan tek kapıdır fakat o da hızla yüzüne kapanır. Elinin üstünde tuttuğu, karmaşık duygularla, saplantılı bir şekilde bağlandığı öğrencisinden hiç beklemediği yerden gelen tehdit Samet’in ruhunu tepetaklak eder. Samet’in Sevim ile kurmuş olduğu bu çarpık ilişkinin, seyir boyunca kişiliğine dair izlediğimiz bütün hikâyesini, dile getirdiği fikirleri parantez içine aldığını dikkate almakta fayda var. Film Sevim’in hikâyesi ile başlar, bir yerden sonra Nuray’a yoğunlaşır ve yine Sevim’le biter. Samet küçük kız ile olduğu gibi Nuray’la da sıhhatli bir ilişki kuramaz. Sevim’in anlam veremediği tepkileri, Nuray’ın soruları ile silkelenecek, sonuçta yine kendine acıyarak hak verecektir.
Samet, Kenan ve Nuray’ın varlığında, Yeşilçam filmlerinde taşraya giden, halkı aydınlatma misyonu yüklenen öğretmen prototipinden bambaşka bir resim çıkar karşımıza. Samet, çevresindeki her şeyden nefret eder. Köy ve köy halkında cisimleşen nefreti her şeye dönüktür; yaşadığı topraklar, tanıştığı insanlar, her sabah uyanmak zorunda olduğu gün… Dayanışma, örgütlenme ruhuna inanan, her şeyden şikayet eden Samet’i eleştirirken refleksler geliştirmeye, eylemliliğe dönük inancını dile getiren Nuray ise mücadeleci, idealist ruhuyla öne çıkar. Şehirli Samet’in her cümlesinde hor gördüğü Kenan ise bir Anadolu insanıdır, onun karşısındakini öğütecek incitici, sadist cümleleri yoktur. İçten içe hınçlanır, basit cümleler ve beden dili ile itirazını dile getirmeye çalışır. Masa başında yapılacak uzun tartışmalarla bu karakterlerin halleri üzerinden memleketin pek çok meselesi eşelenir. Nuray’ın evindeki Samet ile konuşmalarda ise iki karakterin söyledikleri bir noktadan birbirine karışır, adeta yönetmenin iç sesine evrilir. Nuri Bilge Ceylan’ın canı sıkılan karakterleri için en temel meselelerden biri de zamandır. İçine doğdukları, üzerlerine yıkılan, esneyen, büzüşen ve çoğu zaman nasıl baş edeceklerini bilemedikleri zaman. “Yeryüzünün unutulmuş ücra köşesinde”, kendini bir belirsizlik içerisinde hisseden Samet ve diğer karakterler için de en temel mesele zamanı unutmaktır.
Ceylan’ın ilk dönem filmlerinde diyalog azdı, bununla beraber o filmleri izlerken uzayan, durağan plan sekans sahnelerde her zaman nesneleri, karakterleri betimlemeye çalışan ve oradan edebi lezzet çıkarmayı arzulayan bir kameranın varlığı hissedilirdi. Bir Zamanlar Anadoluda’dan sonraki (çok diyaloglu) filmlerinde ise peliküle gömülü olan dile dönük arzu dışa vurmuş hissi uyandırıyor. Ceylan çiftinin, artık sadece imgeler üzerinden aktarmakla yetinemedikleri edebi tınıyı (görsel çözümlemeleri geri plana itmeden) senaryo metni dışa vuruyor. Umut etmenin yorgunluğu, dünyada güzel olan her şeyin daha insana ulaşmadan kendi ağlarına takılıp kalması gibi pek çok cümleyi hafızamıza kazıyor. Ceylan’ın filmlerinde oyuncu yönetimi ve senaryo metni Türkiye sineması standartlarının çok üzerinde. İçinde yaşadığımız dil kurudukça bu ister istemez üretilen filmlere, yazılan senaryolara, diyaloglara da yansıyor, genç yönetmenlerin filmlerinde bu kuraklığı ziyadesiyle hissediyoruz. Nuri Bilge Ceylan, Ebru Ceylan ve Akın Aksu’nun kaleme aldığı son senaryo hem anlattığı karakterlerin ruhuna sokulmamızı hem de onlara karşı mesafe geliştirmemizi sağlayan ince bir işçiliğe sahip.
Kuru Otlar Üstüne, meselesi, karakterleri, mekân ve zaman tasarımı ile filmografisindeki diğer filmlere yakın durmakla birlikte biçimsel yenilikler barındırıyor. Ahlat Ağacı’nda kısmen gerçekleştirdiği biçimsel farklılıklar bu filmde daha radikal sahnelere evrilmiş. Yönetmen, Türkiye’ye dair yoğun ve kasvetli anlatısında açmış olduğu bu koca gedik ile izleyiciyi filmin dışına çıkararak esasında “film”e davet ediyor. Doğrusu bu sahne kendi üzerine kapanan karanlık bir anlatı için seyirciye soluk aldırma işlevi de görüyor.
Sinik Bir Kötücüllük
Kuru Otlar Üstüne hakkında sık ifade edilen, yönetmenin filmografisindeki en politik ve karanlık film olduğu tespitine katılmamak mümkün değil. Ahlat Ağacı’nın son sahnesinde İdris’in (Murat Cemcir) oğluna söylediği sözler hayata dair bir teslimiyet, inanç hissini izleyiciye hissetiriyordu. Kuru Otlar Üstüne’nin Samet’i ise Ahlat Ağacı’nın atama bekleyen, yaşadığı kasabaya atom bombası atma hıncıyla kendini kemiren Sinan’ı (Doğu Demirkol) tam da o sahnedeki duygusundan alıp bu filme taşımış gibi. Ceylan’ın bütün filmlerinde dolaşan kötücüllük bu filmde kendi üzerine katlanmış, izleyiciye nefes aldırmıyor. Oldukça sinik bir kötücüllük bu.
Lizbon Depremi, II. Dünya Savaşı gibi tarihi anlarda kırılma yaşayan ve pek çok felsefeci açısından modern düşüncenin itici gücü kabul edilen kötülük problemi bilhassa çağdaş felsefe aracılığıyla kurumsallaştı ve başta sinema olmak üzere sanat alanında eserlerin çıkış noktasına dönüştü. Savaş sonrası Fransa, İtalya gibi ülkelerde üretilen ve tüm dünya sinemasına ilham veren başyapıtlarda bu hâkim eğilimi görüyoruz. İyiliğin edilgenliği yerine kötülüğün yaratıcı yanına inanan fikir günümüz sanatında hala hâkim olmakla birlikte farklı bir yöne evrildi. O dönemin ruhunda daha aktivist bir tutum vardı; 1960’lı, 70’li yıllarda sanat ve felsefede pekişen bu kötücüllük yeni bir ahlak, değer üretme arayışını içinde taşıyordu. Sadece ülkemizde değil dünyada da sanat alanındaki üretimlerde kötücül bakış, o yılların tartışmalarından ilham almakla birlikte, sinik bir hal aldı. Karanlığına teslim olmuş bulanık, durgun bir su gibi gittikçe koyulaşıyor. Ceylan’ın filmlerinde de izlediğimiz bu sinik kötücüllük. Resmetmiş olduğu bu kötücüllüğün toplumda bir karşılığı, gerçekliği de var elbette. Ele aldığı hikâyeler, karakterler ne yazık ki bizler açısından bir yanıyla çok tanıdık. Ülkemizin gençleri yüzyıllardır yaşıyormuş gibi yorgun evet. Bu kötücüllük yerine sahte bir iyimserlik beklentisi de talep edemeyiz. Fakat Türk insanının, bu coğrafyanın hikâyesinin bu kadar dar bir alana sıkışmış olması büyük bir talihsizlik. Ceylan, Türk toplumu, coğrafya, mekân ve zaman üzerinden yaptığı okumaları en azından estetik bir anlatıya dönüştürebiliyor ancak onun aurasından çıkamayan pek çok genç yönetmenin elinde bu argümanlar kötü kopyalardan öteye geçemiyor ve pekişiyor. 1990 sonrasında Türk sinemasının sıkışıp kaldığı bu tek boyutlu kötücül bakışın artık bir adım ötesine geçecek bir atılım, en azından Samet’in Sevim’de aradığı aşkınlık fikrine imkân aralayacak bir sıçrama beklemeye hakkımız olmalı. Bütün bu meseleler bizi yine Samet ile Nuray’ın masa başında yaptığı uzun soluklu tartışmaya taşıyor. Fakat biz farklı bir son hayal edelim: Nuray ile Samet karşılıklı otururken yine zaman ağırlaşır, bir rüzgâr eser, kadın karakterin saçları ve evin perdeleri uçuşur, odaya “ışık, daha çok ışık” sızar.