Sıra dışı bir olaydan, Yapı ve Kredi Bankası’nın onuncu kuruluş yıldönümünde (1954) Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği’nin (AICA) düzenlediği resim yarışmasını Aliye Berger’in kazanmasından sonra kopan kıyametten, Türkiye’nin sanat çevresinde yarattığı depremden söz ettim.
Keza bu olayın Türkiye siyasal tarihinde bir “kırılma” noktasına işaret ediyor olabileceğine, hatta bugün içinde bulunduğumuz “yeni kültür rejimi”nin temellerinin bundan sonraki süreçte atıldığına dair düşüncelerimi de paylaştım.
Bu süreçteki sonraki kırılmalar, dönüşümler hala sanatın ve kültürün resmi kurumların ve sermayenin patronajı altındaki kültür alanının birikimleri, stresleri üzerinde katmanlaşıyor.
Bu beklenmedik olayın ve arkasından gelen tartışmaların, gelişmelerin bir tarihsel dönemece işaret ettiğini tahmin etmek zor değil.
İçinde bulunduğumuz kültür rejimini, bunun nasıl bir işlev gördüğünü tartışabilmek için zannedersem savaş sonrası kapitalist dünyada yaşanan önemli bir tarihsel dönemeç üzerinde biraz durmak gerekiyor.
Tanınmış sosyolog Richard Sennett’e göre günümüzdeki bienallerin köklerini aramak gerekirse, kapitalist dünyanın 19. yüzyıl sonuna doğru dünya başkentlerinde sergilediği göz kamaştırıcı uluslararası sanayi ve ticaret fuarlarına alternatif olarak geliştirilen, sosyal sorunlara dikkat çeken etkinliklere bakmak gerekiyor. Bunların hemen yanıbaşında gene uluslararası dayanışmayla sosyalist örgütlerin, sendikaların, sanatçıların sergiledikleri muazzam sergiler, etkinlikler var. Buralarda kapitalizmin yarattığı sefaletler, insani olmayan çalışma koşulları, yoksulluk sergileniyor ve alternatifleri tartışılıyor.
Sanat (‘güncel’ sıfatını taşıyan) ve bienaller nasıl oldu da sermayenin ilgi alanına girdi? Ne oldu da sermayeyi temsil eden kişiler, kurumlar siyasal ideolojilere, iktidarlara, hatta liderlere rağmen yenilikçi fikirleri tercih edip, desteklediler? Yoksa yaşanan sosyal sorunları fark edip, kendilerini bunların çözümüne mi adadılar? Zannedersem pek öyle olmadı.
Neden böyle olduğunu anlayabilmek için Kazım Taşkent’i yeniden hatırlamakta yarar olabilir. O yalnızca bir banka kurucusu değil. Bildiğimiz sermayedarlardan da değil. Ama bugün büyük sermayeye, Koç’a, Eczacıbaşı’na, Doğuş Holding’e, Borusan’a ve diğerlerine de yolu açan kişi. Bugünkü sanat rejimi onun bıraktığı bu miras üzerinde kuruldu.
Güncel sanatın hamisi Kazım Taşkent
Kazım Taşkent (Preveze 1894- İstanbul 1991) Almanya’da eğitim görmüş, geniş bir politik ve entelektüel aile çevresi olan bir kimya yüksek mühendisi. Almanya’nın desteği ile gerçekleştirilen Şeker Fabrikaları’nın kuruluşunda ve yönetiminde görev alıyor. İyi bir eğitim sermayesine ve kariyere sahip, ama bugünküler gibi aileden kalan bir serveti, kurulmuş bir aile şirketi falan yok. O, servet sahibi olmadan çok geniş bir tabana yayılan bir sermaye girişiminin lideri. Savaş sonrasındaki siyasal ve kültürel kırılma noktasının, yeni kültür rejiminin çok önemli aktörü.
Ana savım şu: Taşkent’in öncü sermaye sahibi ve sosyal girişimci olarak bu başarısının yalnızca kabiliyetine, çalışkanlığına -kültüre ve sanata ilgisine- bağlı olmadığını tahmin ediyorum.
Taşkent hiç şüphesiz savaş sonrası toplumları tasarlama, milli idealleri yansıtma iddiaları üzerine kurulmuş olan yeni kültür rejiminin, neoklasik dünyayla yaşadığı kırılmanın ülkedeki en önemli temsilcisi. Merkeziyetçi devlet ideolojisi tarafından neredeyse askıya alınmış şehir hayatına yalnızca bir kurumun imkanlarıyla, üstelik de ortalığı kırıp dökmeden, arkasına bir eliti alarak yön veriyor.
O savaş sonrasında, özellikle giderek şiddetlenen “Soğuk Savaş” döneminin koşullarında sermayenin sanatsal ve kültürel stratejisinin önemli bir aktarıcısı. Daha bankayı kurarken kendisi gibi Almanya’da eğitim görmüş, Kadro dergisinin kurucusu, Komünist Partisi yöneticisi olduğu için bir süre hapis yatmış Vedat Nerim Tör’ü (1897 – 1985) kültür ve sanat işlerinin başına getiriyor.
Taşkent Batı’nın önce Nazizm, sonra Stalinizm’e karşı geliştirdiği yeni stratejinin Türkiye’deki vizyoner aktörü. İlginç olan şey ise güncel sanat dalgasının savaş öncesinde soldan, sonrasında ise sermayeden ve yeni sağ bir stratejiden kaynaklanması.
Küresel sermaye bu yeni dönemde kültür ve sanat alanında nispeten “bağımsız bir alan” açmaya girişiyor.
Bu tarihte mimarlığa ve sanata enternasyonalist dalga damgasını vuruyor.
Taşkent’in mucizeler yarattığını söylemiyorum. Güncel sanatı benimsediğini, öncü olduğunu falan da. Güncel sanat, biraz uluslararası entelektüel ortamlardan da beslenen, sanat eleştirmenlerinin, tarihçilerinin yön verdiği bir alan.
Yeni kültür ve sanat rejiminin ilk işaretleri
Taksim Cumhuriyet anıtı gibi örneklerde görüldüğü gibi, aşağı yukarı 1930’lara kadar hakimiyetini koruyan -“Birinci Milli” denilen- Yeni Osmanlıcı mimarlık ve sanat akımı gerçekte hiçbir zaman yok olmuyor. Yalnızca giderek bir alt katmana dönüşüyor. Yalnızca yayınlarda, eserlerde değil, mekanda da. Akademi’nin alt katmanında tezyinat, tezhip, Osmanlı Sanatı, Rölöve-Restorasyon Bölümü gibi mekanlarında fiziki olarak da varlığını koruyor. Buna karşılık Cumhuriyet’in yeni elitinin temsili olarak “2. Milli” adı verilen ve köklerini Anadolu’daki halk sanatı, mimarisi gibi geçmişte arayan akım bir resmi kalıp olarak o tarihlerde hala yürürlükte.
Aynı şekilde, bankanın kültür ve sanat etkinliklerinde bugün de olduğu gibi, “ortaya karışık” bir durum var, fiiliyatta.
Bankanın o tarihlerde düzenlediği etkinlikler, çıkardığı yayınlar bizzat kurumsal hiyerarşinin içinde yönetiliyor. Sanat alanında dönemin önde gelen danışmanları falan olsa da kültür ve sanat işleri müdürlüğün altında örgütleniyor, yani Taşkent’in denetiminde. Bugün İstanbul Bienali’nde olduğu gibi özerk bir küratöryel organlaşma, seçici kurul falan yok. Ayrıca kimi seçici kurulu falan olan yarışmalarda da bankanın, daha doğrusu Taşkent’in müdahalesinin olduğuna dair tanıklıklar da var.
Bunlardan en ilginci Celal Esad Arseven’in seçici kurul başkanı olduğu bir yarışmada yaşananlar. Arseven değişiklikten haberdar olmasın diye banka tarafından bir geziye gönderiliyor. Ancak bu gezide yaşananlar da ancak başka bir yazının konusu olabilecek ilginçlikte.
Bütün bunlar Taşkent’in gerçekte “güncel sanat” denilen şeyle, kültür yönetimi ve özerklik ile çok da yakın bir ilgisinin olmadığını gösteren tipik durumlar. Zaten bankanın çıkardığı “Sanat Dünyamız” adlı dergiye baktığınızda güncel sanatın etkinliklerde çok az yer bulduğunu, ağırlığın “milli” veya “Anadolu’ya özgü” folklorik konular üzerinde olduğu görülüyor. Bu da o tarihlerde Akademi’ye hakim olan havayı yansıtıyor. Kültür ve sanat ortamı tahmin edilebileceği gibi güncel sanata açık değil. Sol görüşlü insanlar zaten sistemden dışlanmış durumda. Vedat Nedim Tör gibi bankanın kültür yöneticileri sürekli sivil polislerin takibi altında, hatta nadir de olsa, bir etkinlikte bir yörenin folkloru tanıtıldı diye gözaltı olayları bile yaşanabiliyor.
Taşkent aynı zamanda reklamcılık alanında önemli yeniliklere de imza atıyor. Vapurla Kadıköy’den Karaköy’e gelirken Galata’daki heybetli Doğan Apartmanı üzerindeki kanat çırpan neon aydınlatmalı leylek İstanbulluların dikkatini çekiyor. Ayrıca Galata Köprüsü’nün üzerindeki aydınlatma direklerindeki banka reklamlarında, bir leylek gagasına asılı -bohça gibi bir şey içinde- bir ev taşıyor. (Televizyon yaygınlaşınca zannedersem Doğan Apartmanı üzerindeki leylek, sonra da bu devasa demir taşıyıcı yapı kaldırılıyor. Banka leylekten vazgeçiyor.)
Banka reklamlarındaki leyleğin gagasında asılı olarak taşıdığı şey orijinalinde ev değil, bebek. Almanya’da savaş sırasında ya da sonrasında doğan ve babaları belli olmayan çocuklar için kullanılmış, “seni leylekler getirdi” sözü. Taşkent bu sözü alıp bankanın reklamı haline getiriyor. Bankanın gayrımenkul yatırımlarının finansmanı alanında çalışamayacağı anlaşılınca, o da ikramiye apartmanları dağıtmaya başlıyor. Böylece Doğan apartmanının tepesinde kanat çırpan leylek her yıl belli aralıklarla düzenlenen çekilişlerde talih kuşunun kimin başına konacağını İstanbullulara sordurur oluyor. Bu leyleklerin gökten ev getirmesi reklamı o kadar tutuyor ki, Taşkent, ressam Salih Acar’a ülkenin her yerinde açılan bütün banka şubelerinin duvarlarına kuş resmi yaptırıyor. Bu yüzden Salih Acar da “kuş ressamı” olarak anılır oluyor.
Buna karşılık Şadi Çalık’ın Cumhuriyet’in 50. yılında Galatasaray Meydanı için tasarladığı borulardan oluşan anıtının veya İlhan Koman’ın Akdeniz heykeli gibi şehrin önemli mekanlarını simgeleyen yapıtlarının bu kadar kolay kamusal alanda yer alabileceğini düşünemiyorum. Bunlar İstanbul sermayesinin milli elite bir parça meydan okuyuşu gibi geliyor bana.
Pamuklara sarılarak itinayla korunan güncel sanat
İlginç olan Türkiye’de de özel sermayenin “tehdit” ortadan kalktıktan, yani “Soğuk Savaş” dönemi bittikten sonra daha da sıkı bir şekilde güncel sanata sarılması. Ancak bu defa büyük sermayenin karşısında tıpkı savaş öncesinde olduğu gibi geçmiş inşa ederek milli değerleri, halkı temsil ettiğini iddia eden popülist iktidarlar var. Böylece sermaye dokunulmazlık kazanıyor. Sanat özel müzelere, sermayenin alanına izole ediliyor. İktidarlar da nefes alıyor. Sanki aralarında gizli bir anlaşma var, krizler yaşansa da “İç Soğuk Savaş” döneminde “silahlar” depolarda, müzelerde saklanıyor.
Oyunun kuralı, sanatın kamusal alanla temas etmemesi. İşte bu yüzden günümüzde güncel sanat neredeyse tamamen filantropi (hayırseverlik) alanına izole edilmiş durumda. Kamusal alan ise erkmerkezci yapıların egemenliği altında.
Örneğin bugün bu yüzden ayrımcılık ve şiddet içeren, şehrin yoksul mahallelerini kazıyan kentsel dönüşüm projeleri ancak sermayenin kültür kurumlarının içinde, salonlarında sorgulanabiliyor, ama dediğim gibi bu eylemlilikler pamuklara sarılarak itinayla korunan muhalif bir entelektüel alanda gerçekleşebiliyor.
Hatta geçmişteki kırımlarda yer almış ve sermaye birikimlerini bu yolla gerçekleştirmiş sermaye sahiplerinin kurdukları özel kültür kurumlarının himayesindeki bienallerde ırkçılıktan, ayrımcılıktan söz edilebiliyor.
Güncel sanatın özel sermayenin filantropi alanına kapatıldığı, kamusal alanın ise devlet gücünü kullanan imtiyazlı sınıflar tarafından işgal edildiği “yeni kültür rejimi” işte bu süreçte ortaya çıkıyor.
Taşkent hiç şüphesiz günümüzde neredeyse tamamen filantropi alanına sıkışmış olan güncel sanatın ilk hamisi. 90’lar sonrası yaşanan gelişmelerle, çelişkilerle, tıpkı 19. yüzyılın “Belle Époque” dünyasının sonu gibi, yaratıcılığı sermayenin alanına izole eden bu kültür rejiminin de sınırlarına geldiğimizi düşünüyorum.