Fatma Yılmaz 35 yaşında, evlere gündelikçi olarak gidiyor. Hüviyetindeki fotoğrafta yüzü silinmiş, görünse de fark etmez, çünkü zaten aslında Fatma yok. Sesi kısık, konuştuğunda kimse onu duymuyor. Kıyafetlerinin renk tonu pastel, kalabalıkta onu iyice kamufle ediyor. Gözlerinin içine bakmayan, onu görünce başını çeviren insanların arasında bir gölge gibi varlığı. Düşse de, çığlık atsa da ondan ses çıkmıyor. Toplumda görünmeyen, yok sayılan bir kesimi temsil eden bu hayaletin bir ölüm makinesine dönüşünü izliyoruz Netflix dizisi Fatma’da. Dizinin senaryo yazarı Özgür Önürme, yönetmenliği de Özer Feyziyoğlu’yla paylaşıyor.
Şerif Mardin, 1984 tarihli bir makalesinde Türk edebiyatının fakirliğinin en önemli sebeplerinden birinin daemonic olana mesafeden kaynaklandığını dile getiriyordu. Mardin’e göre daemon’un kabul edilmediği, maskelendiği ve yalnız “kötü” ile bir tutulduğu uygarlıklarda edebiyat ve sanat yüzeysel kalmaya mahkûmdur. İslam kültüründe, Osmanlı kültüründe “daemon”, “şer-şeytan”la bir tutulduğundan yaratıcı bir güç olarak ortada yoktur. Bundan dolayı da, bizde ortaya gerçek trajedi yerine Abdülhak Hamit’in melodramları çıkmıştır. Çağdaş Türk edebiyatının fakirliğinin gizi buradadır. Daemon bizde yalnız dış şekliyle tanınmıştır. Halbuki Batı’nın fikri tarihine baktığımızda durum farklıdır, orada insanın içindeki “daemonic” güçler de meşruiyet kazanmıştır, kâinatın sırrı kozmik ötede değil insandadır.
Şerif Mardin, edebiyatta Abdülhak Hamit’in melodramlarına işaret eder, Yeşilçam sinemasına baktığımızda da melodram kalıplarının öne çıkması bize benzer bir okumayı sinema üzerinden yapma imkânı sunar. Fakat 90 sonrası Türk sineması ve son yılların dizi filmlerinde tamamen farklı bir resim karşımıza çıkar. Belli ki daemonic olan şişeden kaçmıştır. 90 sonrası Türk sinemasının en belirgin özelliklerinden biri “kötücül” karakteridir. Artık dışarıdan gelen, uzaklardaki bir sebep değildir kötülük, ontolojiktir, karakterlerin içsel halinin dışa vurumudur, dünya sinemasındaki baskın ruh Türk sinemasına da sirayet etmiştir, senaryolarda karanlık, kötücül olan hâkimdir.
Fatma dizisinde bu “kötücül” ruh kendi halinde bir gündelikçinin içinden çıkıyor. Otistik bir oğlu vardır Fatma’nın ve çocuğunu da tıpkı kendisi gibi kimse görmek istemez; okullar kabul etmez, babası bile sevmez, genç kadının çok zor bir gününde bile kız kardeşi tenezzül edip çocukla ilgilenmez. Fatma, çocukluğunda başına gelenlerden ötürü (evet yine köyünde çocukken cinsel istismara maruz kalmış bir karakter) lanetli olduğuna inanmıştır. Bir taraftan da bu ‘lanet’e inandırılan genç kadının kimseye inancı kalmamış, adalet duygusunu yitirmiştir. Ne onu koruyacak bir kurum, ailesi vardır ne de güvendiği bir dostu. Fatma, bir başınadır, çevresi bencil, yalancı ve ona zarar veren, ondan faydalanmak isteyen insanlarla doludur. İçine düştüğü çaresizlik girdabında elinden kayıp giden, ölen oğlunun intikamının peşine düşer. Hapisten çıktıktan sonra ortalardan kaybolan kocasını bulmayı saplantılı bir şekilde kafasına koymuştur. Fatma’nın da, son dönem pek çok dizideki karakterler gibi ciddi psikolojik sorunları vardır. Pis işlere bulaşan kocasının izini sürerken daha önce hiç girmediği karanlık sokaklara dalarak kaybolacaktır.
Fatma, dizi boyunca karşısına çıkan dev cüsseli adamları teker teker, kendi ifadesiyle “tepip devirir, bebesi uğruna”. Filmin diyaloglarında da sık vurgulandığı üzere “görünmezliğinden” ötürü her cinayetin ardından pratiklikle yok olmayı başarır. Üstelik cinayetleri işleme konusunda da oldukça mâhirdir.
Fatma dizisi, Amerikan sinemasında çok fazla örneğini izlediğimiz adalet duygusunu yitirmiş, sisteme inancı kalmayan, kaybedecek hiçbir şeyi olmayan ve hak arayışı için harekete geçen bir anti kahraman hikâyesi. Fatma’nın bir temizlikçi olması bu manada ironik. Bir taraftan da oldukça iyi bildiğimiz bu hikâyeyi “özgün” kılabilmek adına yapılmış zekice bir hamle. Gündelikçi bir kadının kısa sürede bir seri katile dönüşmüş olmasına ikna olmak güç fakat dizinin dramatik yapısı ve senaryoya serpiştirilen memleketin ahvaline dair kronikleşen sorunlar ile seyir izleyiciyi içine çekmeyi başarıyor. Köyden İstanbul’a hasta çocuklarını tedavi ettirmek için göçen bir aile, otistik oğlunu hiçbir yere sığdıramayan zavallı bir anne, mafya ilişkileri, kadına uygulanan şiddet, çocuk istismarı, büyük holdinglerin iş kazalarının üzerini kolayca kapatması, ölümlü kazaya sebep olmasına rağmen zengin çocuğun hiçbir sorgulamaya maruz kalmadan elini kolunu sallayarak dolaşabilmesi gibi pek çok meseleye değiniliyor senaryoda. Sürekli sosyal medya ya da farklı mecralarda gündeme gelen, can acıtan fakat işlenen tüm bu suçların cezasını bulacağına dair inançların yitirildiği bir dönemde Fatma’nın seri katilliğinden ziyade bu ortak çaresizliğin izleyiciyi ekran başında tuttuğunu söylemek yanlış olmasa gerek. Esasında dizide Fatma’nın işlediği cinayetlere inanmıyoruz zira bu sahnelerde filmi izleyen hemen herkesin de işaret ettiği üzere çok sayıda mantık hatası var. Fakat Fatma’nın duygusu, bütün olan bitenlere karşı çaresizliği, içinde biriken öfkesi ve adalet ihtiyacı oldukça tanıdık ve empati kurmaya müsait. Bir taraftan da Fatma’nın oğlu ile kurmuş olduğu ilişki, otistik bir çocuk ile daha da derinleşen yalnızlığı filmin dramatik yapısını besliyor.
Yakın geçmişte izlediğimiz Bir Başkadır dizisinde olduğu gibi Fatma’da da kronik bir iletişimsizlik hali söz konusu. Fatma kimseye derdini anlatamıyor, ellerini kelepçelenmek için uzatsa da polis onu görmüyor hatta bir sahnede evine temizlik için gittiği yazara (Uğur Yücel) itiraf ediyor yaptıklarını fakat onu dinler görünen, hatta anlamaya çalışan yazarın çok farklı bir frekanstan Fatma’ya seslendiğine, onu hiç duymadığına şahit oluyoruz.
Fatma dizisinin en büyük gücü Burcu Biricik’in oyunculuk performansı. Sarı saçları, ince uzun Aryan fiziğine rağmen gündelikçi bir karaktere bütün bedeni ve mimikleri ile hayatiyet verebilmiş. Bayram karakterinde Mehmet Yılmaz Ak ve komşu Kadriye, Gülçin Kültür Şahin de yan rollerde olmalarına rağmen oldukça göz dolduran oyunculuk sergiliyorlar. Fakat bütün yan roller için bu değerlendirmeyi yapmak zor, dizide ağırlıklı bir role sahip olmasına rağmen yazar karakterindeki Uğur Yücel’in varlığı zayıf diyaloglar ve senaryoya tam olarak oturmayan hikâyesi ile eklektik kalıyor.
Dizinin en büyük handikapı da gördüğü takdirin sebebi de fazlasıyla formüllere yaslı olmasından kaynaklı. Netflix filmlerindeki mühendisliğin, Fatma’da da hem senaryo hem de yönetmenlikte ustalıkla uygulanmış olması bir başarı telakkî edilebilir. Bu matematiğe giydirilen memleket meseleleri de bir yere kadar işliyor, “bu topraklara has” bir hikâye duygusunu kısmen izleyiciye veriyor. Memleketimizde bu tür acı hikâyelerin varlığı bir gerçek, hayatın içinde görmezden gelinenlere sinema ve dizi filmler aracılığı ile bir ifade alanı açmak da gerekli ve anlaşılır fakat bir taraftan da sinema ve dizi filmlerin bu tür hikâyelerin içerisine sıkışıp kaldığı gerçeğini de artık yapımcı, yönetmen ve senaristlerin fark etmesi gerekiyor. Müge Anlı programlarındaki üçüncü sayfa haberlerinin ilgi görmesi, sürekli gündeme gelmesinden bu kadar çok rahatsızlık duyulması ile benzer hikâyelerin sinema ve dizilerde estetize edilerek haftalarca, aylarca izletilmesi, bu filmlerin bu kadar çok alkışlanması arasında garip bir tenâkuz var.Dile getirilmese de, reytingleri hiç düşmeyen, Müge Anlı ve benzer konseptli programlardaki öne çıkan hikâyelerin alttan alta sinema, TV ve dijital platformlardaki dizi senaryolarını etkisi altına aldığını, senaristler için önemli bir ilham kaynağına dönüştüğünü görmek zor değil. Psikolojisi bozuk aileler, birbirinin kuyusunu kazan, her türlü günahı, suçu görmezden gelen “Anadolu insanı” tiplemelerine, hayatın her zerresine sinen kötücüllüğe iman eden bu bakış açısı da bu filmlerdeki karakterler kadar hastalıklı. Yakın gelecekte sinema ve dizi estetiğini de bir yere taşımayacak ezberler bunlar.
Yazıyı Şerif Mardin ile başlattık Ayşe Şasa ile bitirelim. Şasa, Yön Dergisi’nde yayınlanan 1967 tarihli yazısında şu cümlelere yer verir: “Sinema dilimiz öze dönük araştırmaya dayanmadıkça sık sık bir Polonyalı ya da bir Amerikalı sinemacının çok önceden düzenlediği bir çerçevede bir İngiliz belge filmcisinin tasarladığı filmik zaman ve uzayda Türk insanı ve Türk gerçeği konusundaki yorumumuz en egzotik, en eklektik bayağılıklara bürünecektir. Kendi doğamıza, kendi insanımıza en “turistçe” mistifikasyonla bakacağız. Batılıya egzotik gelecek böylesi yapıtlar aslında çoğunluk kendi toplumsal gerçeğimiz karşısında oldukça “kaçak”, oldukça edilgin bir tutumun yansımasından başka bir şey olmayacaktır.”[1]
Şasa’nın bu cümlelerinin bugün hala geçerli olması üzücü, hak vermemek ise elde değil.
[1] Ayşe Şasa, “’Ulusal Sinema’ Uluslararası Sinema Akımları,” Yön Dergisi, sy. 208 (1967), s.14.