Dmitri Şostakoviç ve Halim Spatar

Aşağıdaki çalışma bundan bir buçuk yıl öncesine ait. Halim Spatar 12 Nisan 2013’te aramızdan ayrılmıştı. Ölümünün sekizinci yıldönümü yaklaşırken, anısına bir kitap çıkarma fikri doğdu. Ona katkım olsun dedim. Sonra o proje akim kaldı. Beklettim, ama kendi başına yayınlamanın anlamlı bir vesilesini de bulamadım. Derken, Eski Tüfekçilerden bir diğerinin ölümü ve “Faika ablanın ardından” diye yazdıklarım, beni tekrar o duygu ve düşünce platformuna götürdü. Zamanı geldi diye düşündüm. Gerçi normal bir Serbestiyet yazısının belki on katı uzunlukta. Ama önce burada çıksın; sonra belki kendine başka bir yer de bulur. 2020 Nisan başlarında “son metin” diye not düşerek yolladığım haliyle sunuyorum.

[4-9 Nisan 2020] Karşılaştırmak değil, derdim. Öyle olsa, orantısız kaçar kuşkusuz. Biri zamanında çok meşhurdu ve hâlâ da 20. yüzyılın en büyük bestecileri arasında sayılıyor. Diğeri ise, tabii bizlerin sevgili Halim ağabeyimizdi ama, dünya çapında ve objektif ölçülerle bakacak olursak, nisbeten önemsiz bir ülkenin, nisbeten küçük ve önemsiz komünist partisinden yetişen, küçük ölçekli bir hayat yaşamış ve özel çevresi dışında pek tanınmamış aydınlarındandı. Türkiye dışında, hattâ giderek daralan eski solcu çevreleri dışında kim bilir adını? Çok uzak olmayan bir gelecekte, bu kitaba katkıda bulunanlar da bu dünyadan geçecek ve artık kimse kalmayacak hatırlayan. Öyleyse ne âlemi var, Dmitry Şostakoviç (1906-1975) ile Halim Spatar’ın (1928-2013) isimlerini yanyana koymanın?

I

Halim ağabey hayattayken görünüşte aralarındaki hemen tek bağlantı, hem klasik müziğe hem Sovyetler Birliği tarihine ilgisi içinde, Şostakoviç’in kendi anıları olduğu söylenen bir kitabı Türkçeye çevirmiş olmasıydı. Sahihlik konusunda dikkatli konuşmak ihtiyacını duyuyorum. Şostakoviç 1975’te, Moskova’da bir hastanede rutin kontrollerden geçerken 69 yaşında ansızın ölüverdi. Fizikman dökülüyordu gerçi. 1958’den başlayarak sağ eli tutmaz olmuş; 1965’te ALS (motor nöron hastalığı) teşhisi konmuş; 1966 ve 1971’de iki defa kalp krizi geçirmiş; bu arada defalarca düşüp iki bacağını da kırmıştı. 1967’de yazdığı bir mektupta, “Şu âna kadar hedef gerçekleşme oranı yüzde 75 (sağ bacak kırık, sol bacak kırık, sağ el çalışmıyor); şimdi bir de sol elimi sakatlarsam dış uzuvlarımın yüzde 100’ü çalışmaz olacak” diye hem kendi kendisiyle, hem çaktırmadan Sovyet planlamacılığıyla dalga geçiyordu. Bir yandan da çok inatçıydı; illâ yeni besteleri dahil her şeyi o büzüşen sağ eliyle yazmakta ısrar ediyordu. Fakat hepsinin üzerine, bir de hiç bırakmadığı vodka ve sigarasının ancak körüklemiş olabileceği akciğer kanseri bindi… Şimdi bunları yazarken, Halim ağabeyin de son görüşmelerimizde yaşlanma süreci hakkında söyledikleri geliyor aklıma. Aynı muzip ve kendi kendisini önemsemeyen havadaydı. Gün görmüş geçirmişlikten kaynaklanan bir tevazu ve metanet onun da ikinci tabiatıydı.

Bunun da o nesillerin çektiklerinden kaynaklanan bir kaynağı olduğunu sanıyorum. Şostakoviç öldü; Rus müzikolog Solomon Volkov 1976’da Sovyetler Birliği dışına çıktı; Şostakoviç’in 1971-74 arasında kendisine dikte edip sonra bölüm bölüm kontrol ederek onayladığı notlara dayandırdığını iddia ettiği Testimony. The memoirs of Dmitri Shostakovich başlıklı kitabını, kapakta as related to and edited by Solomon Volkov (Solomon Volkov’a anlatıldığı ve onun tarafından redije edildiği şekliyle) alt-başlığıyla 1979’da ve önce İngilizce bastırdı. Sonrasında 30 dile çevrildi. Halim Spatar’ın yaptığı Türkçesinin, aslına titizlikle sadık başlığıyla Tanıklık Tutanağı (Şostakoviç’in Anıları), 1992’de Pencere Yayınları tarafından yayınlandı. O arada ve izleyen yıllarda Volkov çok sorgulandı gerçi. Otantik olmadığı; Şostakoviç’i olduğundan çok daha muhalif ve tutarlı gösterdiği; özellikle besteciden, eserlerinin örtük rejim eleştirileri içerdiği konusunda aktardıklarının, kendini fazlasıyla kayıran bir yorum teşkil ettiği öne sürüldü. Volkov’un original elyazısı notlarının “kaybolduğu”nun; orijinal daktilo metnin ise, yayınevi (Harper and Row) tarafından fotokopisi çekilip iade edildikten sonra bir İsviçre bankasının kasasına konmuşken 1990’ların sonlarında “ismi saklı tutulan bir özel koleksiyoncuya satıldığı”nın açıklanması, soru işaretlerinin büsbütün çoğalmasına yol açtı.

Fakat birincisi, Şostakoviç’in kendi öznelliği itibariyle ne kadar direndiği veya ne kadar uzlaştığına ilişkin bu kılı kırk yaran tartışmalar, nesnel durumu — sanatçının neler çektiği, nelere katlanmak zorunda kaldığına ilişkin en basit ve temel gerçekleri değiştirmiyor ve ikincisi, Halim ağabeyin bu kitabı o kadar severek, isteyerek çevirmesine halel getirmiyor kuşkusuz.  Bazı şeyler var ki doğrudan Stalin döneminde veya Stalinizmin gölgesinde yaşamış bütün eski yoldaş ve yol arkadaşlarının hayat tecrübelerini birbirine bağlamakta. “Proletarya diktatörlüğü” illâ şu veya bu ülkede devlet olmak demek değil. Sovyetlerin penumbra’sı diyebileceğimiz Uluslararası Komünist Hareket’in de en dış halkasında yer alan küçük küçük komünist partileri bile enikonu birer iktidar odağı, kendi çapında. Hepsi üç aşağı beş yukarı aynı “tarihin yönü – nihaî hedef – çelik çekirdek – doğru çizgi – sağ ve “sol” sapmalar – partiye sarsılmaz itaat –  önderliğe sarsılmaz itaat” kültürünü paylaşıyor. Hepsi aynı dogma etrafında örgütlenmiş birer kilise. Ortaçağın günah çıkarttırma, aforoz (excommunication) ve lânetleme-yasaklama (anathema) yöntemleri muadili, hepsinin elinde ideolojik saldırı, suçlama, teşhir, (cemaat içinde) tecrit ve nihayet (partiden-cemaatten) ihraç silâhları mevcut. Yanlış yer ve zamanda yanlış şeyi söyleyenlerin kimisi canını alıyor, kimisi canından bezdiriyor. Muhalif veya muterizleri kimisi coğrafî bir Sibirya’ya yolluyor, kimisi manevî bir Sibirya’ya. Demokles’in kılıcını sürekli ensende hissetmek; düşmek, kalkmak, tekrar düşmek, (ömrün yeterse) tekrar kalkmak; bir gün el üstünde tutulmak ama ertesi gün yerin dibine batırılmak… Charles Plisnier’nin Faux Passeports’u [1937; Sahte Pasaportlar], Arthur Koestler’in Darkness at Noon’u [1940; Gün Ortasında Karanlık], Artur London’ın L’Aveu’yü [1968; İtiraf] yazdığı çağın orasında burasında, ister büyük ister küçük ölçekte, eşitlik ve özgürlük uğruna hayatını devrim ve sosyalizm ideallerine adamış kimbilir kaç kuşak militanın ortak kaderini yansıtıyor.

Madalyonun diğer yüzünde, savunma, kendini koruma ve hayatta kalma mekanizmaları yer alıyor. Dmitri Şostakoviç ile gerçek veya yarı-gerçek tanıklığının çevirmeni Halim Spatar’ın yaşam öyküleri asıl bu noktada örtüşüyor ve birbirine karışıyor. Hattâ bu açıdan, Volkov’un yazdıklarının doğru olmasından (yani Şostakoviç’in içten içe o kadar bilinçli ve kararlı bir muhalefeti onyıllar boyu sürürdüğüne inanmamızdan) da önemlisi, doğru olmaması — Pasternak, Bulgakov ve daha nice benzerleri gibi Şostakoviç’in de kendi içinde çok büyük çelişkilere sürüklenmesi; olanca mağduriyetine karşın inanç ile inançsızlık, bağlanma ile başkaldırma, iktidardan nefret ile iktidara hayranlık arasında gidip gelmesi; yer yer Stockholm sendromu misali işkencecisine tapma eğilimi peydahlaması. Böyle “zaaf”lara bugün durduğumuz yerden dudak bükmek kolay da, o koşullarda ve o paradigmanın içinde yaşarken bu tür dalgalanma ve uzlaşmalardan kaçınmak alabildiğine zor. İonesco’nun ünlü piyesinde olduğu gibi, etrafınızdaki herkes gergedanlaşırken, kolay mı kendi insanlığınıza, aklınıza, vicdanınıza, bireyliğinizin gerçek sesine sadık kalmak? Ya da, nereye kadar?

Şostakoviç ve Şostakoviç’in şahsında yığınla Sovyet aydın ve sanatçısı; Halim Spatar ve Halim Spatar’ın şahsında hele benim kuşağımdan süper-devrimcilik yarışlarındaki dar kadro örgütlerine katılmış birçok genç solcu, hayli benzer refleksler geliştirdi, Şerif Mardin’in “mahalle baskısı” adını verdiği kuşatıcı ortamlar karşısında. Çoğu zaman bilinç düzlemine çıkarmaksızın, özel ile kamusal arasında bir ikilik kurdular. Bıçak sırtında yaşadılar. Sırat Köprüsü gibi, kıldan ince kılıçtan keskinceydi Parti Çizgisi. Şu veya bu yana düşmek “deviasyonist” olmak demekti. Dışarıda, ortalıkta, görünürde, resmiyete uydular. Bütün yaşasınlar ve kahrolsunlarla uygun adım yürüdüler. Atmaca gibi bekleyen apparatçiklere, siyasî komiserlere, zamanın trollerine hiç açık vermemeye çalıştılar. İdeolojinin ve propagandanın gücü öyleydi ki, birçoğunda uzunca bir süre hiç tereddüt bile oluşmadı. Oluştuğunda ise ya erken öten horoz oldular, ya da sustular, sütre gerisine yattılar, içsel sorgulamalarını kontrol altına aldılar. Babam Erdoğan Berktay, Halim ağabey ile birlikte yargılandıkları 1951-52 TKP tevkifatı sonucu aldığı iki yıllık cezanın temyiz sonrası son altı ayını Nevşehir’de yatmıştı. Orada tanıştığı Bulgar casusları ve Kafkasya sınırını gece vakti keşif amacıyla geçip yakalanmış Kızılordu subaylarıyla sohbetlerini anlatırdı arada sırada. İçlerinden biri namazında niyazındaymış. Babam dayanamayıp sormuş bir gün: Nasıl oluyordu, demiş, hem Allah hem Parti? Canım Allahı idare edecek halimiz yok ya, tabii Partiyi idare ediyorduk diye cevaplamış karşısındaki. 1950’lerin sonlarında, yani ben 12-13 yaşımdayken, baba oğul bunu karşılıklı konuşur ve sadece mahkûm ederdik. Fakat bir yerde, Nâzım’ın olağanüstü bir sevecenlikle resmettiği Kartallı Kâzım’dan farklı bir şey söylemiyordu o Bulgar casusu. Bütün yaptığı, sayısız eski komünistin bilinç altını, iç çelişkisini dile getirmekti, ister Allah ile Parti, ister kendi seküler fikriyatı ile Parti arasında. İnsanın bile bile kendi sesi ve ruhunu bastırmasıydı, başkası gibi gözükmesiydi en kötüsü. Hep ikili kimlikle yaşaması; olmadığı derecede proleter, komünist, kollektivist profil vermeye çalışması. Ben bunu ancak yıllar sonra, kendi kopuş serüvenimi yaşayınca anladım.

Gene de olanca yaratıcı dehası ve sanatçı hassasiyetiyle Şostakoviç’in trajedisini Halim ağabey de, ben de uzaktan tahayyül edebilirdik ancak. Lisedeydim; sanırım Göztepe’deki evlerine çıktığım nadir haftasonlarından birinde, Mihri Belli’yle Marksizmin tükenmez başlangıç konularından birini — sanatta biçim ve içerik (veya öz) meselesini konuşuyorduk. Kendince anti-dogmatikti; hiç unutmuyorum, biçimi öze feda etmemek gerektiğini, estetik formun vazgeçilmezliğini bana şöyle anlatmaya çalışıyordu: “Diyelim ki bir sanatçı tam partinin istediği romanı yazmış olsun, hani böyle emekçiler, nasırlı eller, vesaire… Ama estetik bakımdan güzel değilse beş para etmez [italikler bana ait – HB].” Ne yapsın, gerçekten buydu anlayışı: önce doğru içerik bulunacak (ve onu da parti belirleyecek), sonra onu ifade etmeye uygun, estetik değeri yüksek bir biçim geliştirilecekti.

II

Partinin istediği roman, partinin istediği resim, partinin istediği beste… Zavallı Şostakoviç, neler çekti bu Stalinist, Jdanovcu kafadan! Bütün ömrü kendi gitmek istediği yer ile götürülmek istendiği yer arasındaki çelişki ve çatışmayla geçti. Öyküsü bütün detaylarıyla var internette. Ben buraya sadece kendi vurgularımla ilgili bazı noktaları alıyorum. 1919’da, yeteneğine binaen daha 13 yaşındayken kabul edildiği Petrograd (sonra Leningrad) Konservatuarı’nda, Maximilian Steinberg’i hayal kırıklığına uğrattı, büyük 19. yüzyıl Rus bestecilerinin yolundan gidecek yerde Stravinsky ve Prokofiev’i tercih ettiği için. Gene aynı sıralarda, politikayla çok da ilgilenmediğinin sinyallerini verdi, diploma alabilmek için gerekli “Marksist yöntem” sınavını ilk denemesinde geçemeyince.  Buna karşılık aynı 1926 yılında mezuniyet çalışması olarak bestelediği Birinci Senfoni’siyle büyük başarı kazandı. 22 Ocak 1934’te Leningrad’da, 24 Ocak’ta da Moskova’da sahnelenen Ledi Makbet Mtsenskogo uyezda (Mtsensk Bölgesinin Lady Macbeth’i) operası da ilk başta hem halk tarafından, hem de resmî çevrelerce çok beğenildi; “Partinin doğru politikasının ve Sosyalist inşanın genel başarısının ürünü” olarak göklere çıkarıldı; 19. yüzyıl sonu Rusya’sında kocasının işçilerinden birine âşık olan ve sonra cinayete sürüklenen bir kadının öyküsünün “ancak Sovyet kültürünün en iyi gelenekleri uyarınca yetişmiş bir Sovyet bestecisi tarafından yazılmış olabileceği” vurgulandı.

Neredeyse günü gününe iki yıl sonra herşey tepetaklak oluverdi. 26 Ocak 1936’da Stalin, refakatinde Molotov, Jdanov ve Mikoyan’la birlikte Lady Macbeth’i izlemek üzere operaya geldi ve eserin sonunda kimseye bir şey söylemeden ayrıldı. İki gün sonra, yani 28 Ocak’ta Pravda’da “Müzik Yerine Keşmekeş” diye çevrilebilecek bir başyazı yayınlandı. Bu, ülke çapında bir saldırı kampanyasının işaret fişeği oldu. Daha önce operayı övmüş olan müzik eleştirmenleri bile “Pravda’nın işaret ettiği kusurları göremedikleri” için özür dileyerek görüşlerini alenen geri almak ihtiyacını hissetti. Sanat namusunu yitirmeyen birkaç aydın ve müzisyen direndiyse de azınlıkta kaldı. 6 Şubat’ta gene Pravda’da çıkan ikinci bir yazı, bu sefer bestecinin Berrak Dere başlıklı komik balesini, kollektif çiftliklerdeki köylü hayatını doğru yansıtmadığı gerekçesiyle hedef aldı. Her an tutuklanabileceği hissine kapılan Şostakoviç, Devlet Kültür Komitesi Başkanı Platon Kerzençev’den bir randevu koparmayı başardı. Kerzençev de Stalin ve Molotov’a, besteciye “formalist yanlışlarından vazgeçip, sanatında geniş kitlelerce anlaşılabilecek bir seviyeye ulaşması” talimatı verdiğini bildirdi. Gene Kerzençev’e göre bu görüşmede Şostakoviç hatâlı olduğunu kabul etmiş ve Stalin’le görüşmek istemişti; ancak bu talebi karşılanmadı. Hapse atılmadı gerçi, ama aleyhindeki kampanya o kadar etkili oldu ki yeni beste siparişleri kurudu ve gelirinin dörtte üçünü yitiren Şostakoviç geçim sıkıntısı çekmeye başladı. Lady Macbeth operası yasaklandı ve 1961’e kadar sahnelenemedi. Bugün en büyük kompozisyonlarından biri sayılan Dördüncü Senfoni’sinin prömiyeri 11 Aralık 1936’da yapılacaktı, ama ona da yasak geldi ve üstelik besteci, eseri kendi isteğiyle geri çekmiş gibi davranmaya zorlandı. Herhalde mecburdu. Stalin’inin “Büyük Terör”ü de başlamıştı o sıralarda; koruyucusu, kemancı, müziksever Mareşal Tuhaçevski, yakın arkadaşı müzikolog Nikolay Jilyavev, meslekdaşları Boris Kornilov ve Adrian Piotrovsky peşpeşe tutuklanıp kurşuna diziliyor; kayınvalidesi astronom Sofia Varzar, Karaganda’daki bir kampa yollanıyor; kayınbiraderi ünlü fizikçi Vsevolod Frederiks çok zulüm gördükten sonra serbest bırakılıyor fakat evine dönemeden can veriyordu. Sergey Eisenstein, Mikhail Bulgakov, Vsevolod Meyerhold gibi diğer bazı çok ünlü yönetmen, romancı ve tiyatrocular için de son derece tehditkâr bir işaretti, Şostakoviç’e reva görülen muamele.  Kendisinin ve ailesinin kaderinin pamuk ipliğine bağlı gözüktüğü bu koşullarda, boyun eğip Dördüncü Senfoni’yi rafa kaldırması pekâlâ hayatını kurtarmış olabilir. Geri çektim dedi, lâkin reddetmedi, çöpe atmadı. Bu başyapıt da ancak Stalin öldükten hayli sonra, Kruşçev’in başlattığı kısmî yumuşama koşullarında, gene 1961’de ilk defa çalındı ve izleyicisine kavuştu.  

Geri dönersek, 1936 ve 1937’de tam anlamıyla arazi oldu Şostakoviç. Film müziği Stalin’in aklının erdiği ve hoşlandığı bir janrdı; bestecinin bireysel ifade biçimleri araması gibi tehlikeler de taşımıyordu. Şostakoviç bu yıllarda hem film müzikleri besteleyerek hayatını kazandı, hem de Beşinci Senfoni’sini tamamladı. O zamana kadarki eserlerinden müzikal açıdan çok daha tutucu sayılabilecek bu eser, 21 Kasım 1937’deki Leningrad prömiyerinden itibaren kolay takip edilir yapısı ve melodik zenginliği ile sansasyonel bir başarı kazandı. Duygu yüklü lirik ve romantik pasajların ardından, pirinç üflemelilerin canhıraş ve âhenksiz patlamaları göze batmadı pek. Ya da es geçildi. Daha önce onu formalizmle suçlayan resmî makamlar ve müzik eleştirmenleri, bu sefer hatâlarından ders çıkardığını ve işte şimdi gerçek bir Sovyet sanatçısı olduğunu ilân etti. Şostakoviç’in imzasıyla Pravda’da yayınlanan (ama herhalde kendi yazmadığı) bir makalede, Beşinci Senfoni “bir Sovyet sanatçısının haklı eleştirilere verdiği yaratıcı karşılık” olarak nitelendi. Sovyet Besteciler Birliği’nin önde gelenlerinden Dmitri Kabalevsky, daha önce Şostakoviç’le arasına hızla ve özenle mesafe koymuştu. Şimdi ise “geçmişteki hatâlı eğilimlerinin iğvasına katılmadığı için” besteciyi kutlayanlar kervanına katıldı.

Özetle, Şostakoviç’in itibarı iade edildi ve Eylül 1937’den itibaren Leningrad Konservatuarı’nda kompozisyon dersleri vermeye başlaması, Büyük Terör’den paçayı kurtardığı gibi bir ölçüde malî güvenliğe kavuşmasını da sağladı. Bu da bizi ikinci yükseliş döneminin başına getiriyor. 1939’da İkinci Dünya Savaşı ve 22 Haziran 1941’de Barbarossa Harekâtı patlak verdi. Şostakoviç ilk başta Leningrad’da kaldı ve ünlü Yedinci Senfoni’sinin ilk üç bölümünü orada yazıp, kendisi ve ailesi şehirden tahliye edildikten sonra Aralık 1941’de Samara’da (eski adıyla Kuibyşev’de) tamamladı — ve intentio auctoris (yazarın/bestecinin niyeti) ile intentio lectoris (okuyucunun/dinleyicinin niyeti) arasında bir kere daha büyük bir uçurum açıldı. Yedinci Senfoni’nin ilk bölümü, çok hafiften başlayıp çok uzun bir crescendo boyunca 12 kere tekrarlanırken giderek vahşileşen 22 ölçülük bir “marş” temasını içerir. Resmî yorumlarda bu hemen, barış ve huzur içindeki Sovyet ülkesine Alman panzer tümenlerinin blitzkrieg saldırısına dönüştü. Lenin’in şehrinin Nazi istilâsına kahramanca direnişinin yüce ifadesiydi bu. Halkın moral desteğe en muhtaç olduğu koşullarda yurtsever sanatın doruğuydu. Sovyetlerle de sınırlı kalmadı bu şöhreti. Notalarının mikrofilmi çekilip Tahran ve Kahire üzerinden New York’a kaçırıldı. 19 Temmuz 1942’de Arturo Toscanini yönetti radyo yayınını. Time dergisi Şostakoviç’i kapağına taşıdı. Senfoninin adına “Leningrad” eklendi ve bir daha çıkmadı.

Gelgelelim bir de perde arkası, özel gerçekliği var bu ikonik bestenin yaratılışının. Leningrad Senfoni Orkestrası, daha Nazi saldırısı başlamadan Şostakoviç’in Yedinci Senfoni’sinin dünya prömiyerini 1941-1942 sezonu konser programına almıştı. Orkestra bu duyuruyu bestecinin onayı dışında yapamayacağından, Şostakoviç aylar öncesinden eseri kafasında yazmış olmalıydı. Bu konuda iki bağımsız tanık da var: Rostislav Dubinsky ve Lev Lebedinsky. İlki, Şostakoviç’in senfoninin canalıcı önemdeki birinci bölümünü bir yıl önce, yani 1940’ta tamamladığını söylüyor. Gorbaçov döneminde glasnost başladıktan sonra konuşan ikincisi, Yedinci Senfoni’nin savaştan önce tasarlandığını doğrulamakla kalmıyor; 12 defa tekrarlanan o vahşi marşı Şostakoviç’in aslında “Stalin teması” olarak tasarladığını ve bunun çok yakın arkadaşlarınca da bilindiğini ilâve ediyor. Savaş başladıktan sonradır ki, diyor Lebedinsky, buna “Hitler teması” demeye başladı; daha sonra ise hem Hitler’i hem Stalin’i kapsayacak şekilde “kötülük teması” diye söz eder oldu. Stalin tarafından uzaklaştırılıncaya kadar Sovyet diplomasisini temsil eden Dışişleri Bakanı Maksim Litvinov’un gelininin aktardıkları da bunun üzerine biniyor. Savaş sırasında bir evde Şostakoviç Yedinci Senfoni’sini piyanoda çalarken o da orada. Sonraki sohbet sırasında Şostakoviç düşünceli bir halde “Tabii,” diyor, “tabii faşizm hakkında. Ama gerçek müzik, asla bir fikre yüzde yüz bağlı olamaz. Faşizm sırf Nasyonal Sosyalizm de değil. Bu müziğin konusu terör, kölelik ve ruhun ezilmesi.” Daha sonra iyice dost olduklarında, Şostakoviç gerek Beşinci ve gerekse Yedinci Senfoni’lerin sırf faşizmi değil aynı zamanda “kendi ülkemizi” (yani Sovyetler Birliği’ni), daha genel olarak “istibdadı ve totalitarizmi” konu aldığını söyleyecek kadar güven duyuyor.    

Acaba sonradan yakıştırmalar mı; ölümünün ve Sovyetlerin dağılmasının ardından gelişen (Volkov dahil) “revizyonist” anlatımın bir parçası mı? Böyle bir kavram dağarcığıyla, bu kadar ileri gitmiş olabilir mi, çok dar arkadaş çevrelerinde bile? Böyle tereddütlere karşın, şu da var ki Sovyet basınına verdiği demeçlerde dahi Şostakoviç, Yedinci Senfoni’nin gizli gündemine dair çeşitli imâlarda bulunuyor. Örneğin birinci bölümün odak noktasının o “istilâ marşı” değil onu izleyen cenaze marşı ve onun da ardından gelen daha bile kederli kısım olduğunu vurguluyor. “İstilâ” yorumu bile Şostakoviç’in kendi kullandığı bir konsept değil. Tersine, dikkatle kaçınıyor bu ve benzeri terimlerden. “Kendime askerî eylemleri (uçakların gürültüsünü, tankların çatışmasını, top ateşini) natüralist bir şekilde yansıtmak gibi bir hedef koymadım. Savaş müziği denen şey değildi bestelediğim. Acımasız olayların bağlamını yansıtmak istedim.” 1941’de bir Sovyet sanatçısının, savaş dışında yansıtacağı hangi “acımasız olaylar” vardı? Halim ağabeyin çevirdiği Tanıklık Tutanağı’nın bu noktasında Volkov, Şostakoviç’in Stalin’in amansız tasfiyelerinden söz ettiğini; en yakınlarından birilerini yitirmemiş hemen tek bir aile kalmadı diye yakındığını; o korkunç imha aygıtını betimlemek ve protesto etmek istediğini anlatıyor. Buna bir abartı payı koysak dahi, Şostakoviç’in çok yakın arkadaşı İvan Sollertinsky’nin gelini, müzikolog Ludmila Mikheyeva’nın, daha Almanya’yla savaş çıkmamışken Şostakoviç’in bu “marş” teması ve varyasyonlarını öğrencilerine çaldığına ilişkin ifadeleri, tabloyu tamamlıyor.

“Ama gerçek müzik, asla bir fikre yüzde yüz bağlı olamaz.” Litvinov’un gelininin Şostakoviç’den aktardığı bu söz, hayat ile sanat arasındaki ilişkinin ne kadar karmaşık olduğunu bir kere daha hatırlatıyor. Düz bir yansıma değil bu. Bir yanda gündelik olaylar akıyor (tarih ve siyaset dahil). Diğer yanda, bunlar ve daha birçok şey her nasılsa sanatçının duygu ve düşünce âleminde harmanlanıyor; kendi iç serüvenine dönüşüyor ve oradan yaratıcılığına taşınıyor. Siyasetin anlayışsız düzeysizliği ve yüzeyselliği ise habire karşılanamayacak taleplere yol açıyor. 1943’te, örneğin, savaşın dönüm noktasına gelinmişti. Pasifik’te Midway, Kuzey Afrika’da El Alamein muharebeleri. Nihayet 23 Ağustos 1942 – 2 Şubat 1943 arasında Stalingrad. Resmî makamlar artık bir zafer parçası bekliyordu Şostakoviç’ten. Lâkin 4 Kasım 1943’teki dünya prömiyeriyle, son derece karanlık ve trajik karakterdeki Sekizinci Senfoni çıkageldi. Yedinciye “Leningrad” dedikleri gibi Sekizinciye de “Stalingrad” etiketini iliştirmekten geri durmadılar gerçi. Bireye zerrece saygıları yoktu; bestecinin ürününe mutlaka el koyacak ve kendilerine yontacaklardı. Stalingrad’da ölenler için yazılmış demeye getirdiler. Gene de, (mealen) “savaşın başında, biz geri çekilirken iyimser bir senfoni [Yedinci Senfoni – HB] bestelediği halde, şimdi artık taarruza geçtiğimiz koşullarda niçin bu kadar trajik davranıyor; Şostakoviç faşistlerden yana olmasın sakın” tarzı, son derece abes eleştiriler sinsi sinsi dolaştırılabildi. Sanki bestecinin görevi, bir Osmanlı ruznâmecisi misali, her bir olaya kronolojik sırayla tarih düşmek; zaferlere sevinmek ve yenilgilere yerinmekten ibaretti! Mantık bu olunca, Sekizinci Senfoni resmen değilse de fiilen yasaklandı ve 1956’ya kadar çalınamadı. Arkasından 1945’te Dokuzuncu Senfoni geldi. Çok daha hafif ve parlaktı; neşe ve hayat sevinciyle dolup taşıyordu. Ama bu sefer de, büyük ve ciddî sorunları kenara itip bu kadar hoppa bir şekilde gönül eğlendirmenin sırası mıydı, diye sormadan edemedi bazıları. Bir New York gazetesi bile Şostakoviç’i “Nazizmin yenilgisine ilişkin duygularını bu kadar çocukça ifade etmemeliydi” diye karalayabildi.

Hepsi birikti ve ikinci büyük düşüşe temel teşkil etti. Stalin, sadık adamı, “sosyalist gerçekçilik” teorisyeni Andrey Jdanov’u kültür ve sanat alanının başkomiserliğine yükseltmişti. Aynı zamanda son derece milliyetçiydi Jdanov; Lenin olsa, tipik bir Büyük Rus şovenisti derdi. Bu arada Soğuk Savaş başlamış; Jdanov dünyanın “emperyalist” ve “demokrat” diye ikiye ayrıldığı teorisini kurmuş; (İttihatçı ve Kemalist kuşaklara mensup Türk milliyetçileri için de bir küfür sözcüğü olan) “kozmopolitizmi” hedef tahtasına oturtmuştu. Bu, kültür ve sanattaki bütün Batı etkilerini silip yerli ve millî Rus yapıtlarını öne çıkarmak anlamına geliyordu. Atlas Okyanusu’nun bir ucunda Senatör Joseph McCarthy “Amerikan aleyhtarı” faaliyetlere karşı; diğer ucunda, SSCB’nin Rus Federe Cumhuriyeti’nin Yüce Sovyet Başkanı Andrey Jdanov “Rus olmayan” sanat eserlerine karşı harekete geçmekteydi. Önce 1946’da, güya apolitik, bireyci ve dolayısıyla “burjuva” eserleri nedeniyle mizah yazarı Mikhail Zoşçenko’ya ve büyük şair Anna Ahmatova’ya çattı. 1948 başlarında ise kendi adıyla anılacak bir genelge çıkartıp, Şostakoviç, Prokofiev ve Haçaduryan’ın da aralarında olduğu bir dizi besteciyi “formalizm”le (biçimcilikle, içerikten çok biçimi önemsemekle); bu doğrultudaki denemeler uğruna âhenksizliğe (dissonance) aşırı yer vermekle; dolayısıyla kitlelerce anlaşılması imkânsız derecede kapalı, “hermetik” müzikler bestelemekle suçladı. Nazilerin 1937’de Münih’te açtığı “Dejenere Sanat” sergisi ne ise, “Jdanov Genelgesi” de Sovyetlerin kültür ve sanat hayatının gelgitleri açısından aynı anlama geldi. Bu suretle ABD gibi SSCB’de de bir cadı kazanı kaynamaya başladı. Merkez Komitesi bir kararname yayınlayıp bütün Sovyet kompozitörlerinden sadece “proleter” müzik bestelemelerini istedi. Ardından Besteciler Birliği de özel bir kongre toplayıp, suçlanan bütün bestecilere tek tek özeleştiri yaptırdı ve alenen pişmanlık beyan ettirdi.

Sergey Prokofiev en azından görünüşte vurdumduymazdı ama, sinirleri zaten zayıf olan Şostakoviç çok duyarlıydı böyle horlanıp ezilmeye. Hemen her gece, KGB’ciler alıp götürürken ailesi uyanmasın, görmesin ve üzülmesin diye asansör başında bekledi. Çoğu eseri yasaklandı; ailecek yararlandıkları maddî ayrıcalıklar geri alındı. Konservatuardaki işine son verildi. Parasızlıktan çok çekti. Bölünmüşlüğü somut fiziksel ifade buldu. Bu yıllarda ciddî bestelerini “masasının çekmecesi”ne attı. Ev kirasını film müzikleriyle ödedi. Bir yandan da tekrar göze girmesini sağlayabilecek, resmî ideolojiye uygun şeyler kaleme aldı. 1949’da kendisine bestelettirilen Ormanların Türküsü kantatında Stalin’i “büyük bahçıvan” diye övdü. Aynı yıl, Sovyetlerin bir temsil sorunu olduğundan ister istemez New York’taki Dünya Barışı Kültür ve Bilim Kongresi’ne gönderildi.

Buralarda, kendisinden yirmi küsur yıl genç olan Halim Spatar’la hafiften kesişir gibi oldu hayatı. İki yıl sonra Halim ağabey 1951’de Berlin’de yapılan Üçüncü Dünya Gençliği ve Öğrencileri Barış Festivali’ne katılacaktı. Uluslararası Komünist Hareket ile tek büyük, kitlesel tanışmasıydı. 23 yaşındaki bir gencin hiç unutmayacağı epik bir olaydı. 1949’da New York’ta ise 43 yaşındaki, dünyaca meşhur Şostakoviç de hiç unutmayacağı bambaşka bir şey yaşadı — rejimin kendisine dayattığı iç-dış çelişkisi ve iki ayrı âlem arasında kalmışlığı nedeniyle müthiş bir aşağılanmaya uğrayarak. Sovyet makamları basın toplantısında söyleyeceklerini yazıp tutuşturmuştu eline. Çok gergin ve titrek bir sesle okumaya başladı. Arkasını getiremedi; temrinli bir radyo spikeri devam etti onun yerine. Derken dinleyicilerden, aklından geçenleri söyleyemiyeceğini bile bile tertiplenmiş, köşeye sıkıştırıcı sorulara maruz kaldı. O sırada Sovyetlerde İgor Stravinsky de “anti-formalist” karalama kampanyasının hedeflerindendi. Cepheden, dümdüz, bunu onaylıyor musunuz dedi biri. Şostakoviç Stravinsky’ye hayrandı. Müziğinden kuvvetle etkilenmişti ve etkileniyordu. Ama çaresiz, resmî çizgiyi onayladığını söyledi. Hemen bir yazı çıktı hakkında. Şostakoviç’i “hükümetinin itaatkâr bir âleti” olarak niteledi.

Ancak Stalin’in 1953’te ölmesiyledir ki, Şostakoviç’in üçüncü ve son, artık geri dönüşsüz yükselişi başlayabildi. Bu virajın da işareti, Onuncu Senfoni oldu. Şostakoviç’in özel hayatına, önceki eserlerinden alıntılar yoluyla çeşitli göndermeler içeriyordu. Bestecinin Re – Mi bemol – Do – Si notalarından mürekkep, De-Es-Ce-Ha diye okunan ve D.Sch. kısaltmasına karşılık gelen dört harfli müzikal imzasına yer veriyordu. Korkutucu, tüyler ürpertici bir ikinci bölümü var/dır. Nasıl tarif edeceğimi bilemiyorum. Defalarca dinlemek lâzım. Topu topu dört dakika içinde, yaylıların sert ve haşin staccato (kesik kesik) çalışları ve sonra estirdiği uğultulu rüzgârlar; nefeslilerin tiz çığlıkları; vurmalıların militarist tempoları ve kof, grotesk ama tehlikeli azamet taslamaları, dinleyiciyi müthiş gerer ve esrarengiz tehditlerle kuşatır. Soluksuz, amansız bir kaçış ve kovalama hissi uyandırır. Artık çemberin kendi etrafında da daraldığını gören Buharin, Şubat 1937’de genç karısı Anna Larina’ya emanet ettiği bir mektupta, “cehennem makinesi”nin durdurulmaz bir şekilde üstüne üstüne geldiğini söylüyordu. Nitekim kısa süre sonra tutuklandı ve yargılanmayı beklerken işkence gördüğü hücresinden 43 mektup yazdı Stalin’e — baştan aşağı Stockholm Sendromu kategorisine sokulabilecek; öven, yaltaklanan ve bağışlanmak için çaresizce yalvaran mektuplar. Şostakoviç de sanki o “cehennem makinesi”ni anlatır, Onuncu Senfoni’sinin ikinci bölümünde. Bu satırları yazabilmek için tekrar tekrar dinlediğimde son derece gerçek geldi bana. Onun için, Solomon Volkov’dan Halim ağabeyin çevirdiği Tanıklık Tutanağı’na göre, Beş ve Yedi ile birlikte en sevilen eserleri arasına giren Onuncu Senfoni’nin bu bölümünü Şostakoviç’in sonradan bir Stalin portresi diye açıklamış olmasını çok sahih buluyor, hiç şaşmıyorum.

Stalin sonrası iktidar mücadelesi de sona ermiş; Malenkov ve Beria’yı alteden Kruşçev kazanıp, 1956’daki Yirminci Kongre’nin kapalı bir oturumuna ansızın sunduğu gizli Stalin eleştirisini de içeren kısmî reformlarını başlatmıştı. İlya Ehrenburg’un şematik ama siyasî tarih bakımından önemli bir romanına koyduğu başlıkla, Buzların Çözülüşü yaşanıyordu. Bir yönüyle, gece yarısı siyah arabalardan inen siyah trençkotlu adamlarca ansızın alınıp götürülme, nereye gittiği bilinmemecesine kaybolma ve geri gelmeme, işkencelerde can verme veya Lubyanka bodrumlarında ensesine bir kurşun sıkılıp isimsiz bir mezara gömülme ihtimali kalkmıştı ortadan. Diğer yönüyle, iktidar üç aşağı beş yukarı aynı iktidardı. Bencildi, müstebitti, mütehakkimdi; aydın ve sanatçılarla güya barışacaksa da bunun kendi koşullarıyla olmasından yanaydı. Sonuçta, bir yandan Şostakoviç’in “masasının çekmecesi”ne atmış olduğu bütün başyapıtları (Birinci Keman Konçertosu, Yahudi Halk Şiirlerinden başlığını taşıyan şarkılar dizisi) 1953’ten itibaren peşpeşe çalınmaya başladı. Fakat diğer yandan, eh, artık rehabilitasyondan geçti ya; dünya çapında en saygın, en tanınmış Rus bestecisi olarak Sovyet vitrinine daha ciddi katkılarda bulunması gerekti. İroniye bakın ki hükümet şimdi de Besteciler Birliği Genel Sekreteri yapmak istiyordu Şostakoviç’i! Ancak bunun için önce Parti üyesi olması gerekliydi. (Siz Sovyet kompozitörlerinin gönüllü olarak kurduğu ve katıldığı bir sivil toplum kuruluşu mu sanmıştınız Besteciler Birliği’ni? Alâkası yoktu; Türkiye’de de sık sık görüldüğü gibi, NGO değil GONGO’ydu, governmental ngo’ydu; bir “devlet stk’sı”ydı; Sovyet devletinin bu örnekte müzisyenleri, veya ressamları, veya edebiyatçıları vb) sımsıkı kontrol altında tutmasının enstrümanıydı.)

Ne olduysa oldu; 1960’ta Şostakoviç SBKP’ye, Sovyetler Birliği Komünist Partisi’ne intisap etti. Resmen katıldı, üye yazıldı. Kimi korkaklık diye, kimi ideolojik teslimiyet diye algıladı; kimi aferin, bak işte, her şeye rağmen sosyalizme angaje dedi. Kendisi de piyanist ve besteci olan oğlu Maksim Şostakoviç, bu olayın babasını gözyaşlarına boğduğunu ve nasıl bir şantaja maruz kaldığını 1962’de evlendiği genç karısı İrina’ya anlattığını hatırlıyor. Daha önce Yedinci Senfoni konusundaki tanıklığını aktardığım Lev Lebedinsky de Şostakoviç’in bu dönemde intiharın kıyısına geldiği görüşünde. Bir terör ve tasfiye eylemi değildi gerçi. Ama ruhuna el konmuş gibiydi. Partiye katılır katılmaz, Pravda’da müzikte “bireyciliği” mahkûm eden bir dizi makale yayınlandı Şostakoviç’in imzasıyla — tabii apparatçiklerce çiziktirilen. Başına açılan belâlardan kurtulmak için vâdettiği bir “Lenin’e saygı” parçası vardı; duruyordu çoktandır. Bu sözün de tahsil edilmesi zamanı gelmişti. Onikinci Senfoni’sine Yıl 1917 başlığını koydu ve Lenin’e ithaf etti. 1961’de bitirdi. 1962’de SSCB Yüce Sovyeti’ne delege (yani milletvekili) seçildi.

Bir bakıma hepsinden büyük bir manevî krizdi Şostakoviç için. Çok özel ve kişisel, ama gene de varlığının bütün çelişkilerini mezceden cevabı, o tuhaf 1960 yılının Opus 110, Do Minör Sekizinci Yaylı Sazlar Dörtlüsü oldu. Daha 1936-37’de, ilk tasfiyesi sonrasında yönelmişti oda müziğine. Hem konumu ve işlevine daha önce değindiğim Beşinci Senfoni’yi, hem de ilk Yaylılar Dörtlüsü’nü peşpeşe besteleyivermişti. 1946’da Jdanovculuğun ilk işaretleri belirirken de, Sekizinci ve Dokuzuncu’nun ardından, kaybettiği arkadaşı Sollertinsky’nin anısına adadığı Opus 67 İkinci Piano Üçlüsü’ne şekil vermişti.

Bu çok ilginç bir ilişkiydi, tekrarlanan bir örüntüydü aslında. Bir bütün olarak Şostakoviç’in oeuvre’unda senfoniler ve kuartetler ağır basar. İkisinden de 15’er tane besteledi. Senfonileri kariyerine nisbeten dengeli biçimde dağılırken, yaylı sazlar dörtlüleri hayatının ileri dönemlerinde yoğunlaştı. Biri herkese açıktı, diğeri ise hayli mahrem. Senfonilerinde doğrudan kamusal alana hitap ediyordu Şostakoviç. Hem senfoni biçimi ve icra tarzının, büyük orkestralarca büyük konser salonlarında çalınmasının ve ona uygun tematik-harmonik malzemeler gerektirmesinin bir icabıydı. Hem de Şostakoviç’in senfonilerine yüklediği — yerine göre epik-heroik, yerine göre romantik, yerine göre trajik — içeriğin kaçınılmaz sonucuydu. Madalyonun diğer yüzünde, yüksek sesle konuşan bu aleniyet, her yazdığının didik didik edilmesini, ideo-politik açıdan çok sıkı takip altına alınmasını beraberinde getiriyordu. Gerçi onların da orasına burasına örtük mesajlar sıkıştırmak suretiyle bir ölçüde kendine sadık kalabiliyordu Şostakoviç. Ama aynı zamanda başka ve kendine dışsal yaptırımları kollamak zorundaydı. Nitekim 1936’dan sonra, senfonik eserlerinin özü ne kadar resmî ideolojiye karşı olursa olsun, dış görünüşleri, yani müzikal ifade biçimler bakımından görece muhafazakâr kaldıklarını görüyoruz. Oda müziği ise farklıydı; ister üçlüleri, ister dörtlüleri, ister son yıllarında sanat, aşk ve ölüm metinleri etrafında ördüğü vokal parçaları, senfonilerinde kolay kolay kabul görmeyecek fikir ve ifade biçimlerini, üzerindeki gözetimi atlatarak denemesine olanak veriyordu.

Bu yüzden, bir bütün olarak çok daha içe dönük ve karanlık bir karakter kazandı, Şostakoviç’in özellikle kuartetleri. Giderek koyulaşan gizemli düşünce yoğunluklarıyla belirlendi. Bunun ilk ve belki en çarpıcı örneği, yukarıda sözünü ettiğim Sekizinci Dörtlü’dür. SBKP’ye istemeye istemeye üye kaydedildikten az sonra, üç günde yazdı bu insanın içini kanatan eseri. O sırada Dresden’deydi. 13-15 Şubat, 2 Mart ve 17 Nisan 1945 tarihlerinde İngiliz ve Amerikan stratejik bombardıman filoları Dresden’e yedi büyük akın düzenlemiş; sadece 13-15 Şubat’ta belki 25,000 kişi ölmüştü. Şimdi 1960’ta, Sovyet ve Doğu Alman sinemacıları Beş Gün, Beş Gece diye bir film çekiyor, Şostakoviç’ten de filmin müziğini yazması isteniyordu. O arada, 12-14 Temmuz 1960’ta oturdu ve bir solukta besteledi Sekizinci Kuartet’ini. Ortaya beş bölümü arasında hiç ara vermeyen, son derece bütünlüklü bir parça çıktı. Yas ve kederle soluk alıp veriyordu — ilk Largo bölümüne son derece hüzünlü melodilerle giriyor; hayatın fırtınalı dönem ve iniş çıkışlarını çağrıştıran hararetli, uğultulu bir Allegro molto ve Allegretto’dan geçiyor; dördüncü Largo bölümünde derin bir mersiye sanki bestecinin göğsünden kabarırmışçasına yükseliyor; son Largo’da ise giderek ağırlaşıp sönüyor ve müzik sanki son nefesini vermiş gibi oluyordu. Üstelik, De-Es-Ce-He imzasıyla birlikte, Birinci ve Beşinci Senfonileri, İkinci Piyano Üçlüsü ve Lady Macbeth operasından alıntılarla da dolup taşıyordu.

Özetle, tam bir kitabe gibiydi Sekizinci Dörtlü. Kendi biyografisi ve mezar taşını yazmıştı Şostakoviç. Sırf bestenin kendi gerçekliğinden hareketle, bunu görmemek imkânsız/dı. Zaten bazı meslekdaşları hep farkındaydı, eserin otobiyografik mahiyetinin. Biraz önce de Lebedinsky’den aktardığım gibi, intihara yatkındı o sıralar. Kaldı ki, haleti ruhiyesini sonradan bir diğer arkadaşı Isaak Glikman’a “Düşündüm ki bir gün ölecek olsam kimse benim anıma bir eser bestelemez, onun için kendim yazsam daha iyi” sözleriyle de itiraf edecekti. Gelgelelim bu kadar kendine özgü bir parça dahi sonunda “Faşizmin ve savaşın kurbanlarına” ithafıyla yayınlandı. Ya Şostakoviç’in kendisi daha o anda yetkililere karşı gardını almak ihtiyacını duydu, ya da birileri empoze etti o başlığı. Kızı Galina’ya göre ikincisiydi; Şostakoviç o depresif halinde düpedüz kendine adamıştı, mezar kitabesi olarak gördüğü Sekizinci Kuarteti, ama sonra resmî makamların baskısıyla değiştirmek zorunda kalmıştı.

Velhasıl, uçak kaçırır gibi kaçırdı, hijack etti Sovyet iktidarı, sanatçının bir eserini daha. Çekilmeye çalıştığı kuytu mevzilerde dahi bastırıp özgün sesini boğmaya yeltendi; bireyliğini otoriter kollektivizm içinde eritmeye kalktı. Buna rağmen, yürüyebildiği kadar yürüdü Şostakoviç, giderek özelleşen yolunda. İkinci Dünya Savaşı sırasında Alman işgal komutanlığı Babi Yar’da 33,771 Ukrayna Yahudisini tek bir emirle, iki günde katletmişti. Yevgeni Yevtuşenko da bir Babi Yar şiiri ve şiir kitabı yazmıştı buna dair. Alttan alta, Yahudi düşmanlığının Sovyet toplumunda da yaşadığını imâ ediyordu. Stalin’in son anti-Semitizm çılgınlığı sırasında düşünülemezdi bile. Dokunan herkesi yakardı. Oysa Şostakoviç o yıllarda dahi Yahudiliğe ve Yahudi müziğine ilgi duymuş; anti-Semitizm konusunda ise özel bir duyarlılık peydahlamıştı. 1948’de edindiği bir Yahudi halk türküleri kitabından hareketle, daha önce de değindiğim Yahudi Halk Şiirlerinden başlıklı şarkılar dizisini bestelemiş; ilk sekiz şarkıda Sovyetler Birliği’nde Yahudi olmanın zorluklarını yansıtırken, bunu maskelemek için Sovyet rejiminde Yahudilerin ne kadar rahat ettiğini anlatan üç şarkı daha eklemek ihtiyacını duymuş; gerçek anlamını o kadar gizlemeye çalıştığı eserine Besteciler Birliği gene de onay vermemiş ve çalınması ancak Stalin öldükten sonra mümkün olmuştu.

Aradan on beş yıl geçti ve Şostakoviç 1962’de Onüçüncü Senfoni’sinde gene anti-Semitizmi işledi, alt-başlığını da Babi Yar koydu. Tuhaf bir şekilde, ucu kendisine değil Yevtuşenko’ya dokundu, zira senfoninin ilk defa çalınmasından sonra şiirine, Babi Yar’da sadece Yahudilerin değil Rus ve Ukraynalıların da katledildiğini anlatan bir kıta eklemek zorunda kaldı. 1965’te Şostakoviç, tabii artık parti üyesi ve milletvekili sıfatlarıyla da, (geleceğin Nobel ödüllüsü) Leningradlı şair Joseph (Iosip) Brodsky’nin yardımına koştu. Hem Yahudi hem muhalifti henüz 20’lerindeki Brodsky. Yazı ve şiir yazmak dışında düzenli bir işi olmadığı için, sosyal aylaklık ve asalaklık gerekçesiyle (böyle bir yasa vardı Sovyetler Birliği’nde) beş yıl iç sürgün ve angaryaya mahkûm edilmişti. Şostakoviç, Yevtuşenko, gene Sovyet sanatçılarından Anna Ahmatova, Samuil Marşak ve Korney Çukovsky ile Fransa’dan Jean-Paul Sartre gibi önemli isimler, birlikte imzaladı çeşitli protesto bildirilerini. Etkili oldu ve cezası tecil edilen Brodsky’nin Leningrad’a dönmesi sağlandı. Stalin (1924-53), Kruşçev (1953-64) ve Brejnev (1964-83) dönemlerinde, itibarlı aydın-sanatçı eliti içinden iktidarın hışmına uğrayan meslekdaşlarına el uzatanlar da vardı, çok şey yapabilecekleri halde kılını kıpırdatmayanlar da. Ünlü kemancı David Oistrakh, örneğin, bu dokunulmaz-ama-lâkayt fasilesinden, aynı derecede ünlü çellist Mstislav Rostropoviç ise hep çırpınan ve gene çırpınanlardandı. Şostakoviç de onlardandı, kendisi en az iki defa uçurumun kıyısından döndüğü halde (veya belki bu yüzden). Utangaç tabiatı ve genellikle hayır diyememesi yüzünden, resmî deklarasyonlara da imzası koydurulabiliyordu kolaylıkla. 1973’te ünlü muhalif fizikçi, nükleer silâhlanma karşıtı Andrey Sakharov’u kınayan bir bildiride de ismi ya bu sayede, veya dul eşi İrina’nın sonradan açıkladığı gibi bilgisi dışında eklendiği için yer almıştı. Bir tek bu istisnayla, Besteciler Birliği’nin başına geçtikten ve Yüce Sovyet denilen göstermelik parlamentoya da seçildikten sonra, mağdurları savunmak için elinden geleni ardına koymadı.

Nâzım Hikmet gibi Şostakoviç’in de son yıllarının odağını kendi ölümlülüğü oluşturdu. Zaten Sekizinci Kuartet’le su yüzüne çıkmış çok belirgin bir damardı bu. 1969’da bestelediği ve yakın arkadaşı, İngiliz besteci Benjamin Britten’e ithaf ettiği Ondördüncü Senfoni’sinde, ölüm konulu bir dizi şiiri şarkılaştırdı. 1972-73’te İngiltere’de ve Britten’in evinde kalırken Ondördüncü Yaylı Sazlar Dörtlüsü’ne de başladı ve Kopenhag’da bitirdi; aynı 1973 yılında çalındı. Sonra gene bir yaratıcılık patlaması yaşadı ve Onbeşinci Senfoni ile Onbeşinci Yaylı Sazlar Dörtlüsü peşpeşe geldi. Ölümünden önceki yıl her ikisi de kendi dizilerinin sonuncusu oldu. Her zamanki gibi “yavaş düşünüyor [eseri önce kafasında kuruyor] ve hızlı yazıyor”du. 17 Mayıs 1974’te tamamladığı Opus 144, Mi bemol minör Onbeşinci Kuartet’in dünya prömiyeri 15 Kasım’da Leningrad’da gerçekleşti. Birinden diğerine kesintisiz (attacca) geçişli altı bölümünün altısı da Adagio (yavaş) tempoluydu: I. Mersiye: Adagio. II. Serenad: Adagio. III. Intermezzo [ara taksimi]: Adagio. IV. Noktürn: Adagio. V. Cenaze marşı: Adagio molto [çok yavaş]. VI. Epilog [Sonsöz]: Adagio. Bu başlıkları çok da açıklamaya gerek yok. Hayat ve yaklaşan ölüm hakkında, içe dönük bir meditasyondu.

Başta da yazdığım gibi, o sırada motor-nöron hastası, iki defa kalp krizi geçirmiş, düşüp iki bacağını kırmış, bir de akciğer kanserine yakalanmış olan Şostakoviç, 1975’te son nefesini verdiğinde, ardında hem tartışmalı bir müzik mirası, hem tartışmalı bir siyasî görüş ve duruş mirası bıraktı. Her iki anlamda, ne kadar direndi, ne kadar uzlaştı? Rivayet muhtelif. Pierre Boulez ve İgor Stravinsky gibi çağdaşları (ve rakipleri), belki biraz fazla küçümsedi onu. “En büyük eklektik” diye tanımladılar; özellikle Mahler taklitçisi dediler; zorlama belâgat gösterilerine yer vermekle eleştirdiler; vülger ve çığırtkan buldular. Buna karşılık en önemli müzik ansiklopedisi sayılan Grove’s Dictionary of Music and Musicians’da (Grove II diye bilinen edisyonunda), “Bir yanda resmî yaptırımlar, diğer yanda memleketlilerinin çektiği kitlesel acılar, nihayet kendi insancıl ve kamusal idealleri gibi çelişik baskılar altında, duygusal bakımdan devâsâ güçte bir müzik dili yaratmayı başardı” değerlendirmesi yer aldı.

Ben bu ikinci görüşe daha yakın hissediyorum kendimi. Solomon Volkov’a yansıdığı kadar bilinçli bir muhalefet stratejisi olduğu ve bunu uzun vâdede, tutarlı biçimde izlediğini sanmıyorum kuşkusuz. Ama tek tek krizler karşısında özüne elinden geldiğince sadık kalmaya çalışan taktik tavırlar aldığını ve bu taktik tavırların zaman içinde birbirine eklemlenip, ancak dönüp geriye bakıldığında daha net görülebilen nisbî bir bütünlük oluşturduğunu düşünüyorum. Bu bağlamda, sayfalar boyunca göstermeye çalıştığım gibi Şostakoviç’in müzikal düzlemde iki temel taktiği ya da direnme yöntemi göze çarpıyor. Birincisi, senfonik dilini biraz muhafazakârlaştırıyor ama oraya buraya özel gündem ve mesajlar yerleştirmekten de geri durmuyor. İkincisi, asıl oda müziği ve özellikle dörtlüleri yoluyla, kendi iç dünyasını sakınıyor, savunuyor ve hakiki dilini kuruyor.

III

Dmitri Dmitriyeviç Şostakoviç, Mehmet Halim Spatar’ın makrokozmosuydu; ya da tersten söylersek, Mehmet Halim Spatar Dmitri Dmitriyeviç Şostakoviç’in mikrokozmosuydu diyebiliriz, çok önemli bir anlamda. Çok farklı ölçeklerde yaşanmakla birlikte, her ikisinin çilesi birbirini içeriyordu. Halim ağabeyi kendi iç-dış çelişkileri Şostakoviç’e götürdü. Şostakoviç’in yaşadıkları ve yaşadıklarında somutlanan iç-dış çelişkisi, Halim ağabeye ışık tuttu. Düşünsel arayışlarında; ister geçmişte mensup olduğu TKP geleneğiyle, ister yeni intisap ettiği TİKP çevresiyle hesaplaşmasında manevî destek sağladı.

Şostakoviç gibi Halim Spatar da Stalinci-Maocu iktidar hiyerarşileri nezdinde tipik bir kurbandı, hedef ve kurban olmaya mahkûmdu. Bunun nedeni, bir entellektüelliği, iki nezaketi ve kibarlığıydı. Ben çok küçük yaşta tanıdım Halim ağabeyi ve Sabahat ablayı. Bir Eski Tüfekçiler çevresi vardı, 1951-52 TKP tevkifatından kalma. Yargılama öncesi ve sırasında hapishanede bölünmüşlerdi, Şefik Hüsnü ve Zeki Baştimar önderlikleri arasında. Partinin en büyük ismi olan Şefik Hüsnü ve çevresi, seri tutuklamalara yol açan örgütsel ihtiyatsızlıklardan aktif genel sekreter konumuyla Zeki Baştimar’ı sorumlu tutuyor; daha önemlisi, polis soruşturmasında dayak ve işkenceyle alınan ifadelerin mahkemede reddedilmesini savunuyordu. Daha arka planda ise TKP’nin kökleri ve meşruiyetinin İstanbul’daki Aydınlık çevresine mi, 1921’deki Bakü Kongresine mi dayandırılacağı gibi tarihsel meseleler duruyordu. Mahkeme bittikten ve kararlar temyizde onandıktan sonra bu çatlak, bir yolunu bulup yurtdışına çıkanlar ile Türkiye’de kalanlar arasında derinleşen bir uçuruma dönüştü. Gidenler, yani Zeki Baştimar ve taraftarları, hep Sovyetlerde kalmış olan Komintern fonksiyoneri İsmail Bilen’le anlaşarak TKP’yi yeniden kurdu. Kalanlar ise Şefik Hüsnü’nün 1959’da sürgünde ölmesinden sonra en kıdemli lider konumunda kalan Reşat Fuat Baraner etrafında toplandı. Açığa çıkmamış, deşifre olmamış hemen kimse kalmadığından, sürekli polis takibi altında yeniden örgütlenmeye kalkmanın intihar olacağını düşündüler. Bunun yerine, informel danışma mekanizmalarına tabi bir mahfil olarak kalmayı tercih ettiler. Tüzük, program, herhangi bir yazılı metin — asla olmayacaktı böyle şeyler. Sadece geçmişten devralınmış saygınlık, manevî otorite ve karşılıklı itimat ilişkilerine bel bağlayacaklar; bu çerçevede olabildiğince birlikte hareket etmeye ve siyasî gelişmeler karşısında ortak tavırlar belirlemeye çalışacaklardı.

Hapishane sonrasında herkesin hayata tutunma çabası içinde kurduğu tercüme bürosu, yazıhane, mobilya fabrikası, doktor veya dişçi muayenehanesi, kitap ve kırtasiye dükkânı vb işyerleri, bir zinciriydi bu buluşmaların. Bir diğeri de karşılıklı ev ziyaretleri, bazen kalabalık yemekler, piknikler ve yılbaşı eğlenceleriydi ki, kendini toplumdan dışlanmış ve sürekli baskı altında hisseden küçük bir azınlığın birbirinin varlığına dokunup tekrar güven getirmesi ve nefes almasını da sağlıyordu. Bizim de İzmir’de, sonra Ankara’da oturduğumuz evlere gidip gelen çok olurdu. Halim ağabey bu şekilde Halim ağabey, Sabahat abla bu şekilde Sabahat abla oldu benim için. Sonra Türk Solu başladı, sonra Milli Demokratik Devrim Dernekleri, sonra Türkiye İşçi Köylü Partisi, sonra 12 Eylül 1980 darbesi ve TİKP Dâvâsı, sonra Kaynak Yayınları serüveni. Kâh buluştuk, kâh (mekân anlamında) koptuk, kâh tekrar bir araya geldik. Bazen çatıştık (üzülüyor ve utanıyorum nedenlerini hatırladıkça); zaman içinde giderek daha çok anlaştık ve bu, Maocu akımdan hep birlikte ayrılmamıza uzandı.

Asıl ondan sonradır ki hep aklıma takıldı: bütün o Eski Tüfekçi çevresi, özellikle de İlerici Gençler Birliği ve/ya İstanbul Yüksek Tahsil Derneği’nden gelen yakın arkadaşlar grubu içinde, neydi Halim Spatar’ın farkı? Tabii ki Maoculuk topyekûn bir yanlıştı ve dolayısıyla Halim ağabeyin TİKP’ye katılması, katılmakla da kalmayıp Merkez Komitesi’nde yer alması da yanlıştı kuşkusuz. İyi de, bu nasıl mümkün oldu? Maoculuğun temel teorisinin (Stalin’den sonra Sovyetlerin sosyalizmi terkedip kapitalizme geri döndüğü, bütün kötülükleri de bu yüzden işlemekte olduğu iddiasının) absürditesi düşünüldüğünde, klasik Leninizmden kopmak gerçekten çok büyük bir zihinsel adımdı. Halim ağabeyin akranlarından birçoğu bunu öncelikle zihinsel ve sosyal alışkanlıklarından ötürü yapmadı. Babam Erdoğan Berktay, gerçi böyle bir teklif hiç önüne gelmedi ama, bunu hem tekrar örgütlü siyasete girmeyi tasavvur ve tolere edecek durumda olmadığı için, hem de Maoculuğun sakatlığını net formüle etmese bile sezdiğinden, asla yapmazdı. Öyleyse neydi, Halim ağabeyin (yanlış olsa bile) kaç yıllık arkadaşlarından kopmak pahasına bu adımı atmasını mümkün kılan, zeminini hazırlayan ve kolaylaştıran?

Bence temelinde, kendine has entellektüalizmi ve maceracı cüretkârlığı yatıyordu. Çok meraklı ve her şeye meraklı bir insandı Halim Spatar; analitik ve disiplinli değil, kümülatif ve biriktirici, eklektik ve ansiklopedik bir kafası vardı. Bir yönüyle Marksist ve Leninistti; âdetâ Bolşevik Devrimi içinde doğmuştu; Lenin başka Stalin başkaydı; genellikle Leninist ölçüler içinde düşünüyor, çoğu zaman Leninist paradigmaya sadık kalıyor, sosyalizm ve komünizmin sorunlarının çözümünü gene Leninizmin içinde, rektifikasyondan geçirilmiş daha iyi bir Marksizm ve Leninizmde arıyordu. Bu yüzden, araya taraya başka çözüm bulamadığı, Leninizm ile Leninizmi toptan terk ve reddedip demokratik sosyalizme yönelmek arasında kaldığında ikincisini (henüz) tercih edemiyeceği için, bizler gibi o da kendisini Maoculuğa vurdu. Bunda, Eski Tüfekçiler çevresinden koparken kendisinden çok daha genç ve ham kuşaklar arasında kendine yeni bir mahalle bulabileceğini ve onlara yol göstererek yararlı olabileceğini hissetmesi de çok önemli rol oynadı. Yoksa, yapayalnız ve işlevsiz kalacağını düşünseydi, o da atamazdı bu adımı. Etrafındaki gençlere verdiği, mutlaka okumak, öğrenmek, bitirmek, mezun olmak öğütleri de bu çerçevede değerlendirilmeli. Eski kuşak komünistleri bizlerden çok daha tecrübeliydi bazı bakımlardan. Profesyonel devrimcilik onların değil bizlerin saplantısıydı. Hemen köşeyi dönünce devrim olacağını sandığımız 1970’lerde, okumak da neymiş gibi saçma tavsiyelerde bulunabiliyorduk birbirimize. İYTD’den başka birçok yoldaşı (örneğin amcam İlhan Berktay’ın eşi Solmaz ablam ve daha niceleri) gibi, Tıp Fakültesini 1951-52 tevkifatı nedeniyle bitiremeyen Halim ağabey ise, insan ömrünün uzunluğu karşısında bu vizyonun ne kadar kısır ve kısa vâdeli kaldığının, hayat tecrübesi gereği son derece farkındaydı ve mutlaka ciddî öğrencilik, mutlaka üniversite yönündeki sürekli uyarıları bu kaygıdan kaynaklanıyordu.

Tabii diğer yönüyle, bir de her şeyi bilmek, öğrenmek, asimile etmek ihtiyacındaydı ve yeni fikirlere olan tutkusu onu — ilk anda farkına varsın varmasın — kolayca Marksizm-Leninizm sınırlarının ötesine taşıyabiliyordu. Üstelik, kültürü “burjuva” ve “proleter” diye de ayırmazdı; birikimi, müktesebatı gereği, varlığının her zerresiyle karşıydı buna. Dolayısıyla Leninist repertuar dışındaki kaynaklardan edindiği her fikir, parti çizgisi açısından ve dolayısıyla kendisi için potansiyel tehlikeydi. Ben öğrenimim itibariyle muhtemelen çok daha bilgili olduğum halde, 1973-74’te Mamak’ta edindiğim hayatta kalma içgüdüleri gereği bazı durumlarda susardım da Halim ağabey giderek daha az susar; Maoculuğun özgürlükçü olması gerektiği konusundaki henüz taze inancı içinde daha fazla burnunun dikine giderdi. Bir “avangard sanat” veya “sanatta avangard” tartışmasını hatırlarım örneğin. 19. yüzyıl sonu ve 20. yüzyılda sanatta zuhur eden avangardların son derece farkındaydı ve bu öncü sanatçıların yeni biçim arayışlarının değerine dikkat çekiyordu. İşte bu, tam bir Stalin-Şostakoviç ya da Jdanov-Şostakoviç kutuplaşmasıydı. Ve nasıl kendi zamanının modernist avangardında yer alan Şostakoviç bu yüzden en az iki defa tasfiye edildiyse, Şostakoviçlerin yaratma özgürlüğünden yana çıktığı için Halim Spatar da bizim yerli malı Stalinciliğimiz ve Jdanovculuğumuzun saldırısına uğramakta gecikmedi. Vay efendim, sanatın nasıl olur da politik öncüden ayrı ve bağımsız, içeriğe değil biçime öncelik veren bir avangardı olabilirdi? Aynen, daha önce alıntıladığım Mihri Belli kafasıyla: nasıl ifade edildiği değil, neyin ifade edildiği değil miydi önemli olan? Birtakım züppe burjuva sanatçılarının kitlelerden kopuk avangardizm iddialarını, proletarya partisinin emekçilere ve bütün insanlığa yol gösteren öncülüğünün önüne geçirmek, kimin ne haddineydi?

Halim ağabeyin gençliğinde TKP saflarındayken neler yaşadığını bilemiyorum. Eski Tüfekçiler çevresinde farklı fikirleri var mıydı, ya da kendini ne derece özgür hissediyordu; onu da hiç konuşmadık aslında. En basiti, öncelikle ben bu tür sorular soracak düzeyde değildim. Ne ki, özellikle Maocu hareket ve TİKP içinde başına gelenleri çok yakından biliyorum. Çünkü ben de o kavgalara taraftım ve bazen kendi güvenliğim uğruna Halim ağabeyi korumadım, hattâ yarım ağızla da olsa düşünsel cüretkârlığının karşısında yer aldım. Oysa onun da kendi iç-dış çelişkileri vardı, benim de. Daha baştan birleşeceğimize, ben bir süre onun Şostakoviç’inin karşısında Kabalevsky rolüne girdim.

Fakat çok katı yargılamayın, hem Halim Spatar’ın, hem bizim kuşaklarımızı. Komünistlerin Balladı diye de okuyabilirsiniz, Villon’un 15. yüzyıldan kalma şu benzersiz, şu tüyler ürpertici, Şostakoviç’in Sekizinci ve Onbeşinci Kuartetleriyle duygudaş Asılmışların Balladı’nı. Sonuçta hepimiz kendi çağımız ve koşullarımızın insanlarıyız. Özgür irademiz ilke olarak mevcut, ama kullanmasını öğrenmek kolay olmuyor. Her zaman birileri daha erken, birileri daha geç uyanacak. Eh, ben de sanırım onun istediği ve tasvip edeceği bir yönde yol aldım, 1989’dan bu yana. Gene de çok aziz, çok sevgili anısı önünde özür dilerim.

IV

Asılmışların Balladı

            François Villon (1431-1463?)

            Orhan Veli çevirisi

Olmayın bu kadar katı yürekli,

Ey dünyada kalan insan kardeşler;

Allah da sizden razı olur belki

Sizler acırsanız bizlere eğer;

Şurada asılmışız üçer beşer;

Kuş tüyüyle beslenen şu bedene

Bir bakın, dağılmada günden güne;

Bakın kül olan kemiklerimize;

Gülmeyin, dostlar, bu hale düşene;

Tanrıdan mağfiret dileyin bize.

Kanun namına öldürüldük diye

Hor görmeyin bizleri, kardeş bilin;

Dünyada herkes akıllı olmaz ya,

Biz de böyle olmuşuz n’eyleyelim,

Madem alnımıza yazılmış ölüm,

İsa Peygambere dua edin de

Yanmaktan cehennem ateşlerinde

Esirgesin bizi, acısın bize.

Etmeyin, işte ölmüşüz bir kere;

Tanrıdan mağfiret dileyin bize.

Görmedik bir gün olsun rahat yüzü;

Yağmur sularında yıkandık yunduk;

Kurda, kuşa yedirdik kaşı gözü;

Gün ışıklarında karardık, yandık;

Kuş gagalarıyla kalbura döndük;

Durmadan kâh şu yana, kâh bu yana

Esen rüzgârla sallana sallana…

Kargalar geldi kondu üstümüze.

Sakın siz katılmayın bu kervana.

Tanrıdan mağfiret dileyin bize.

Büyük İsa, cümlenin efendisi!

Cehennem ateşinden koru bizi;

Koru bizi, acı da halimize.

Dostlar, görüyorsunuz halimizi;

Tanrıdan mağrifet dileyin bize.

Önceki İçerikRÖPORTAJ | “Suriyeliler bayramlarda sınırı bayramlaşmak için geçmiyorlar”
Sonraki İçerikAlper Bey’in tahammülfersâ nezaketsizliği!