Evrensel müze, biraz defansif bir terim. Öncesinde sadece müzeler vardı. Ama müzelerden önce ne vardı ve ne zaman başladı? Erken Modernite (veya Yeniçağ) bu açıdan bir dönüm noktasıdır. Avrupa zenginleşiyor ve hareketleniyor; gerek coğrafi gerekse entellektüel ufuklar her yönde genişliyordu. Hükümdarların finanse ettiği kaptanlar, keşif ve fetih yolculuklarından o âna kadar bilinmeyen bitki ve hayvanlarla dönmekteydi. Tüccar imparatorlukları okyanuslar boyunca yayılıyor; “diğer” kültür ve medeniyetlerin kâh Atlas Okyanusu’nun ötesinden, kâh Çin, Hindistan ve Orta Doğu’dan gelen antikaları da dolaşıma giriyordu. Fotoğrafçılığın olmadığı bir çağda, bütün bu olağanüstü gelişmelerin gerçekçi ve uygun fiyatlı görüntülerini aristokrat, burjuva ve orta sınıf evlerine taşımak da Rönesans ve Rönesans sonrası sanatçılara düşüyordu.
Bu, hem sermaye birikimi, hem de 16., 17. ve 18. yüzyıllarda ona eşlik eden Batı’nın büyük koleksiyonculuk kültürlerinin yükselişi açısından en kritik noktaydı. Bu çerçevede biriktirilen maddî obje yığınları, ilk başta grotto denilen yapay mağara veya taştan oyulmuş kilerlerde, studiolo adı verilen küçük çalışma odalarında, Glyptothek’ler yani heykel müze veya galerilerinde, tuhafiye dolabı (kabinesi), nadire dolabı veya harikalar dolabı gibi özel mekânlarda toplanır oldu. Bunların Alman karşılıkları Kunstkabinett, Kunstkammer veya Wunderkammer diye anıldı. Her halükârda bu mekânlar, dikkate değer kabul edilen nesneleri sadece bir araya getirmeyi, saklamayı ve korumayı değil, aynı zamanda düzenlemeyi, sergilemeyi ve sınıflandırmayı da amaçladı. (Çünkü sayısal çoğalma, aynı zamanda belirli bir zihinsel düzen kurma ihtiyacını doğurdu. Biyolojide, botanikçi ve zoolog Carl Linnaeus’un 18. yüzyılda modern taksonomiyi kurması bir tesadüf değildi.) Bir sonraki aşamada, ister kamusal ister süreklilik kazanan özel kurumsallaşmalar yoluyla, koleksiyonlar veya nadire odaları aile müzeleri veya ulusal müzelere dönüştü. Kapsamlı maddî zenginlikleri kucaklayan müzelerin paralelinde, bilgi yığınları açısından aynı derecede kapsamlı ve kucaklayıcı ansiklopediler yer aldı.
Bu sürecin erken aşamalarında “kabine,” sahibinin neler toplayıp biriktirdiğine bağlı olarak, ister büyük veya küçük bir mobilya parçası, ister bütün bir oda anlamına da gelebiliyordu. Önemli olan, evrenin bir mikrokozmosunu oluşturmasıydı. Klasik nadireler kabinesi 16. yüzyılda zuhur ettiyse de, bu tür koleksiyonların daha ilkel öncelleri tabii mevcuttu. Örneğin Yunan tapınaklarının cella’ları veya kiliselerin yeraltı mahzenleri gibi özel dinî mekânlar, kutsal hazinelerin muhafazasına yarıyordu. Bu mekânların sekülerleşmesi, doğa tarihi, jeoloji, arkeoloji ve etnoloji nesnelerini, dinî kalıntıları, antikaları ve sanat eserlerini barındırmaları anlamına geldi. Böylece nadire odaları, farklı geçmişlere sahip çok çeşitli nesneleri tek bir yerde sergilemek suretiyle bir dönemin bilgisini panoramik biçimde yakalamaya çalışan mekânlara dönüştü.
İtalyan bir eczacı ve âlim Ferrante İmperato’nun Dell’Historia Naturale başlıklı kitabı 1599’da Napoli’de yayınlandı. Aşağıdaki kitaptan alınma katlamalı gravür, İmperato’nun kendi koleksiyonunun resmi, ve elimizdeki en eski nadireler odası görüntüsü. Tavanın her santimi doldurulmuş memeliler, garip deniz kabukları ve diğer deniz canlıları ile kaplı, ortasından dev bir timsah sarkıyor. Kitaplıkların üzerinde mercan örnekleri sergilenmekte. Sol tarafta ise oda, bir studiolo gibi döşenmiş—bir dizi gömme dolap açıldığında, mineral örnekleriyle dolu minik kağıt gözleri ortaya çıkıyor. Bu gömme dolapların üzerindeki, değerli taşlarla çerçevelenmiş girintilerde doldurulmuş kuşlar barınmakta. En altta, raflarını numune kutuları ve kapalı kavanozların doldurduğu başka dolaplar sıralanıyor. Kitaplar, kavanozlar, botanik ve zoolojik örnekler hem tıkış tıkış, hem de özenle yerleştirilmiş. Sağ alt köşede bir rehber, belki İmperato’nun kendisi, ziyaretçilere bir şeyler anlatıyor. Bu öncü koleksiyonu 1645’te gezen İngiliz yazar John Evelyn, “benzersiz enderliklerin deposu, kentteki en görülesi saraylardan biri” demişti.
Bu gravürle ilk defa gözlemlediğimiz bir “merak kültü” söz konusu – o âna kadar haritası çıkarılabilmiş alanın sınırlarında yer alan, yani büyük ölçüde bilinmeyen âlemlerden geri getirilen, mevcut veya kabul edilmiş herhangi bir sınıflandırma sistemine meydan okuyan (en önemlisi, klasik anlamıyla “sanat” ve “bilim” kategorilerine girmeyen), “yeni dünya”ların keşfiyle ilişkili uç ve uçuk nesnelerin bilgisi. Nadire odasının inatla korunan özelliği, ancak “Öteki”nin yaşadığı, harikalarla dolu mutlak “Başka Diyarlar” ve oradan geri getirilen şeyler ile ilişkisi içinde anlamlanıyor. Bu nadire odalarının varlık nedeni, bütün dünyayı yansıtırken aynı zamanda düzene sokmak, kendi sistemini bilinmeyenin kaosuna empoze etmek; alabildiğine küçük şeyler ile alabildiğine büyük şeyler arasında kalan mekânlar oluşturmak. Bu nedenle, yalnızca estetik açıdan hoş nesneleri kapsayan dekoratif bir sergi değil, aynı zamanda gerçek bir öğrenme tiyatrosu; toplama, sınıflandırma, koruma ve sergileme çabasının ardında bilimsel bir dürtünün yattığını imâ ediyor. Bireyler, kendi duyarlılıkları ve ilgi alanlarına hitap eden şeyleri topluyor ama sonra onları, sınırlı sayıda ziyaretçi ve izleyicide merak ve şaşkınlık uyandıracak şekilde düzenliyor.
Koleksiyonların sahiplerinin estetik önceliklerine göre düzenlenmiş olması, tarihçelerinin bu kişilerle örtüşmesi anlamına da geliyor. Bunlar Avrupa’ya dağılmış bir dizi önemli isim: Oxford’da John Tradescant ve Elias Ashmole, Kopenhag’da Olaus Wormius, Milano’da Ulisse Aldrovandi ve Manfredo Settala, Amsterdam’da Levin Vincent ve Londra’da Hans Sloane, 16. ve 17. yüzyıl koleksiyonları günümüzün en ünlü müzelerinin çekirdeğini oluşturan kişilerden sadece birkaçı. Bu en başta soylu sınıfın nadire odalarıyla başladı; sonra onları zengin tüccar ve bilim adamlarının özel koleksiyonları izledi. Fakat her halükârda, yalnız nesnelerin değil, aynı zamanda iktidar ilişkilerinin de aktarımı söz konusu oldu. Çoğu insan için koleksiyonculuk sosyal bir girişimdi (ve halen de öyle) — nadireleri tespit etmenin, satın almanın ve taşımanın sırf lojistiği dahi, bunları sadece kaynaklara, bayilere, aracılara ve bir de diğer koleksiyonculara ulaşabilen bireylerin edinebileceği anlamına geliyordu. Bu tür bilgi ve nesne alışverişi ağlarına dahil olmak her zaman seçkin bir ayrıcalıktı. Dolayısıyla nadire dolapları-odaları ve sonra müzeler, yalnızca kurucu ve küratörlerinin özel ilgilerini değil, aynı zamanda toplumsal rütbe ve statülerini de işaretliyordu.
“Başka Diyarlar”dan gelen nesneler Avrupa’da sergilenmeye başladığı andan itibaren, sadece genel değil, aynı zamanda çok özel bazı amaçlarla da manipüle edildi — örneğin sömürgecilik propagandası, kamusal eğlence, ya da dini coşkuyu kışkırtıp misyonerlerden destek almak gibi. Orijinal bağlamlarından tamamen koparılan bu “egzotik” nesneler, özellikle Avrupa kamuoyunun sömürge imparatorluğu tahayyülünü derinden etkiliyor, koloniler üzerinde patriyarkal bir hiyerarşi duygusu uyandırıyordu. Nadire odalarının, sergiledikleri nesneler etrafında yarattığı hayranlık ve büyülenme atmosferi bu anlayışı besliyordu.
Bu mahrem mekânların halka açık versiyonları, dünya fuarları kılığına bürünecekti. Sömürgelerin kültürel üretimini aynen ve tamamen temsil etme iddiasındaki bu dünya fuarları, aslında bundan hem çok daha azını hem çok daha fazlasını yapıyor; teatral gösteriler aracılığıyla küresel iktidar dinamiklerini sahneleyip pekiştiriyordu. Her iki (hem mahrem hem kamusal) ortamda, objeler daha baştan “tuhaflıkları” için seçiliyor; ardından, yalnızca birer nadire olarak sergilenmek üzere kültürel bağlamlarından tamamen arındırılıyordu. Koloniler hem imparatorluğun siyasi uzantılarıydı, hem de coğrafî bakımdan Avrupa’ya hayli uzaktı. Bu, beyaz ve birleşik bir ulusun parçaları değil, tamamen yabancı birer “Öteki” olarak tasvir edilmelerini kolaylaştırıyordu. Bu bağlamda nadire odaları ve benzeri “gösteriler” tanıdık olmayan bir dünyaya açılan pencereler işlevi görüyor, egzotik bir deneyim sunuyor, kolonilere dair merak uyandırıyor, ziyaretçilerin aklına sömürgeleri âdeta oyun ve entrika alanları olarak işliyordu. Koloniler ile imparatorluk arasındaki farklılıklar vurgulanır ve dramatize edilirken, bağlamsal bilgi asla dikkate alınmıyor; bütün bu sergiler Avrupa’nın “Öteki”yle büyülenmişliğini pekiştirmek adına, yapay bir egzotik ambiyans oluşturmaya yarıyordu.
Zamanla Almanya’ya yerleşen, aslen Belçikalı âlim Samuel Quieccheberg, 1560’larda ideal müzeyi “tüm evrenin otantik malzemeleri ve kusursuz reprodüksiyonlarını içeren, olabilecek en geniş kapsamlı bir tiyatro” olarak nitelemişti. Nadire odalarının kuruluş amacı sadece benzersiz şeyleri biriktirmek, tanımlamak ve sınıflandırmak değil, aynı zamanda onları özel ortamlara yerleştirip yeni yeni anlam katmanlarıyla kuşatmaktı. Londra’daki British Museum ve St Petersburg’daki Hermitage’dan, Paris’teki Louvre ve Floransa’daki Uffizi’ye kadar, Avrupa’nın (ve dünyanın) en büyük müzelerinin tarihi, prensler ve krallar, soylular ve tüccarlar, âlimler ve bilim adamları tarafından oluşturulan bu erken koleksiyonlara dayanıyor. Başlıkta gördüğümüz, Alman ressam Domenico Remps’in 1690 tarihli trompe l’oeil, yani “göz aldanması” tablosu, 17. yüzyıla gelindiğinde, ziyaretçilerini küratörünün dünya algısıyla yüz yüze getiren nadire odalarının Avrupa’nın her köşesinde edindiği önemi yansıtıyor.
Yine de, 17. yüzyıldan başlayarak, koleksiyonculuğun odağının değiştiği ve genişlediğini söyleyebiliriz. Yukarıdaki resim, Rönesans nadire dolabının ardılı diyebileceğimiz bir studiolo’yu, yani küçük ve özel çalışma odasını gösteriyor. Dünya hakkındaki bilgisini bir dizi ilgi alanı aracılığıyla geliştirmesi, hali vakti yerinde bir kişinin öğreniminin önemli bir parçası sayılmaya başlıyordu. Fakat bilgi henüz bugünkü kategorilerine ayrılmamış olduğundan, Francken’in tablosunda tropikal deniz kabukları ve köpekbalığı dişleri ile Yunan ve Roma sikkelerini, artı din, tarih ve manzara tablolarını hep bir arada görüyoruz. 18. yüzyılda “kadimcilik” (antiquarianism) ve arkeoloji gibi tanımlı disiplinlerin yükselmesi, koleksiyonların artık sadece sahiplerinin zenginliği, zekâsı ve zevklerini temsil edemeyeceği anlamına geldi. Bundan böyle, yaşadığımız dünyayı daha objektif ve bilimsel bir şekilde yorumlamaları gerekiyordu.
Remps’in kabinesinin en üst rafının sağında gördüğümüz kafatası, bu hissin habercisi. Hem, yaşamı tüm gelip geçiciliğiyle de olsa anlamak ve özümlemek gibi varoluşsal bir dürtüyü, hem de, nasıl bir servet edinirsek edinelim ölümün hepsini bir anda çekip alacağı idrakini içeriyor.