İnsan kimi zaman bir kitabı, konusu ve içeriği için değil onu yazan ve hattâ çeviren nedeniyle okur. Sabri Esat Siyavuşgil’in çevirileri birçok insan gibi benim için de böyle olmuştur hep. Gördüğüm anda içimde bir sıcaklık duymuş, bir süreliğine hayatın sıradanlığından uzaklaşacağım hissiyle hemen edinip sayfaları çevirmeye koyulmuşumdur.
Bunda elbette onun çok beğenilen ve bir usta işi olarak gösterilen Cyrano de Bergerac çevirisinin etkisi büyüktür ama ben her nedense bu çeviride aradığım şiiri bulamamışımdır. Gerçi manzum çevirilerde hiçbir zaman aradığım dil tadını yakalayamamışımdır, o da ayrı! Belki de manzum eserler düzyazıyla şiirin arasında bir yerde olduğundan ne hayatın kendisi ne de şiirine uyduğu için böyledir, bilemiyorum. Cesaret edebilsem, İlyada ve Odysseia için bile benzer şeyler söyleyebilirim!
İşte bu nedenle Sabri Esat’ın daha çok diğer -düzyazı- çevirileriyle ilgilenmişimdir. Bu çeviri şairinin gerçek ustalığını görebilmek için buna ihtiyaç duymuşumdur. Tiyatro ve Bizler onun Strowsky’den yaptığı bir tercüme (MEB yayınları, 1990).
Bu gibi büyük isimlerin çevirilerini okurken acaba söz konusu eserin çevrilmesi kararını kim vermiş, nasıl verilmiş diye de düşünmeden edemem. Böyle insanların ısmarlama işlere pek gelemediklerini iyi bilirim ve eğer bir şekilde zorunluluk olarak yaptılarsa satır aralarında sıkılıp sıkılmadıklarını bulmaya çalışırım.
Bu bir ısmarlama eser mi bilemiyorum ama şundan çok eminim ki Sabri Esat kitabın içeriğinden fazlasıyla etkilenmiş; zaten kendi durduğu ve dünyaya baktığı yere çok uygun bir içerikte olduğu için bu işi memnuniyetle kabul etmiş olmalı. Cümlelerdeki dil gücünün başından sonuna hiç değişmemesini başka türlü açıklayamıyorum. İçerikten etkilenmeksizin yapılan çeviri bir tür söz dizimidir ve başta çevirmenin kendisi yazılanların ruhuna giremediği için okur da yüzeyin altına inemez ve kısa süre sonra yapılan iş kendiliğinden yok olur gider. Bu çalışmanın öyle olmadığı açık çünkü üzerine yeniden düşünülmesi gereken pek çok fikir barındırıyor.
Açılış cümleleri şöyle başlıyor: “Rol yapmak, kudretli bir tabii insiyakın karşılığıdır. Çocuk, kendi kendine dramlar ve komediler oynar ve bu oyunlara hem müellifin yaratıcı muhayyilesini, hem de seyircinin vehmini katar.” (s.3) Tiyatro sahnesindeki anlamıyla rol yapmanın insan için güçlü bir içgüdü olduğu fikri, üzerinde uzun uzun düşünmeyi hak ediyor. Çünkü eğer öyleyse, hayat gerçek anlamda bir tiyatro sahnesi demektir ve o takdirde, hakikat dediğimiz şey ancak ve sadece yaratıcı bir süreçle inşa edilebilir anlamına gelir. Önceki nesillerden bize kalan her şey bir tür başlangıç metni gibidir ve her oynayanla birlikte yeni bir kılığa bürünüp giderek tanınmaz bir hâl alacak demektir.
Ama tam olarak öyle olmadığını anlamamız için şöyle devam eder: “Her insan, kendi kendini sıkı bir murakabeye tabi tutmadığı takdirde, anlattığı şeyi oynamaktan vazgeçemez. Zaten kendisini dinleyen de, sözlerinden ziyade onun bu oyununa dikkat eder.” (s.3) Yani, aslında kendi kendini güçlü bir biçimde değerlendiren, gözleyen, analiz ve tenkit eden insanlar rol yapma ihtiyacı duymazlar ve ancak bu insanlar hayata ve topluma dair olanı gerçekliği olan bir biçimde anlar ve anlatırlar. Böylesi bir kültürün derinleşemediği toplumlarda söyleyen hemen her zaman söylenenin önüne geçer. Dış yüzünden görülen, iç tarafı gizler. İyi rol yapan ya da ağzı iyi laf yapan, başa geçer.
Bu nedenle, eser ne olursa olsun tiyatro sahnesi -tıpkı hayatın kendisi gibi!- oyuncunun kendini anladığı ve anlattığı yerdir. Böyle olduğunda her rolün şahsiyeti aktöre geçer. Buna yorumlama da denebilir. Kendini yeterince düşünmemiş ve anlamamış bir kişi oyuncu olduğunda sahne, sözlerin, kaynağı bilinmeyen bir yerden gelir gibi boşlukta uçuştuğu, teatrallığın düşünceyi geri plana attığı ve böylelikle en iyi ihtimalle hayatın birebir kopyasından ibaret hale geldiği bir süslü gösteriye dönüşür.
Ve gösterinin olduğu yerde, şahsiyet geriye çekilerek sahneyi demagoglara bırakır. Realite, acımasız kurnazlığıyla seyirciyi avlamak için aktörün kılığına bürünür. Sanat, hayatı derinleştirmez; hayat sanatı kullanır ve galip gelerek her şeyi yüzeye çıkıp kendini sahte haliyle göstermeye zorlar. Oysa gerçek anlamda sanat karşısında; “Bir tablo veya güzel bir heykel önünde, realite mülgadır” (s.17). İnsan, bir anlığına zamanının dışına çıkmış ve kendini unutmuştur.
Yeri gelmişken, bizde eski bir tartışmadır; eser, hayatı olabildiğince gerçekçi bir biçimde taklit mi etmelidir yoksa tam aksine onun içinde yer almayan -ve hattâ olağan şartlarda yer alamayacak olan- yanları mı aksettirmelidir? Başka bir ifadeyle, bir tiyatro ya da sinema eserini, içinde yaşadığımız dünyayı görmek ve anlamak için mi izleriz yoksa göremediklerimizi görmek, her günkü halimizden sıyrılıp belli bir süreliğine bambaşka biri olarak kendimizi başka bir gözle izleyip bulmak için mi?
Burada şunu belirtmek gerekir ki her insanın toplumsal şahsiyetinin ötesinde, gizlediği ve üzerine titreyerek koruduğu bir başka iç sahsiyeti daha vardır ve kendine dönen her insan bu birincisiyle çatışmak zorundadır. Tiyatro gibi sanatlar, bunun kendine özgü ifadesini içerirler ve bu alttaki çatışmanın sonucunda doğduklarından kaçınılmaz bir karşıtlık özelliği taşırlar. “Hepimizde, içtimai şahsiyetimizin altında, diğerlerine uymayan karakteriyle istiklalini ve kendiliğini muhafaza eden bir mahluk yaşar. Bu deruni mahluk, ekseriya içtimai şahsiyetle tezat halindedir. Çok defa içtimai şahsiyeti bir tarafa atıp mevcudiyetini kaale almaz ve meramını, insanların birbirleriyle anlaşmak üzere kullanageldikleri tarzlarda ifade etmez.” (s.91)
Reşat Nuri’nin yıllar önce yazdığı gibi her eser, doğası gereği biraz realite biraz da rüya barındırır. Hakikatle hayal ayrılmaz biçimde iç içe yer bulur. İnsan hakiki bir sanatla temas ettiğinde kendinden çıkıp kendini bulur. Sanat eseri, bir süreliğine de olsa sıradanlığımızı unutturur ve bizi hayatın içindeki şiiri bulmaya zorlar. Kurnazlıkları işe yaramaz hale getirir. “Haydi kurnaz davranabilelim. Fakat bizi pençesine alan dahiyane bir piyes karşısında, bütün yapmacıklarımızdan sıyrılır ve adeta çocuğa döneriz.” (s.24) Çocuğun kendi kendine oynadığı dram belli ki hayatın yüzeysel baskısından kurtulup hakiki kimliğine ulaştığı bir hayal sahnesidir.
Böylesine, derinlikli bir hayal sahnesinde yaşanmış bir hayat tıpkı iyi bir piyes gibi sürekli kendini tekrarlasa da tekrara düşmez. “Bir polis hafiyesi romanının sonunu okuyan ve ne şekilde bittiğini ‘bilen’ bir kimse, kitabı aynı merak ve zevkle okuyamaz. Halbuki aynı piyesi (piyesin iyi olması şartıyla) on kere de seyretsek, yine bıkmayız, çünkü her defasında, neticeyi ‘bilmeyen’ eşhasa sempati ile bağlanır ve bildiğimizi bilmemezlikten geliriz.” (s.36)
Yaşadığımız pek çok sorunun altında, insanların yaşadıkları hayattan daha zengin bir ruh yapısına sahip oluşları vardır ve tiyatro gibi sanatlar kuru realiteden sıyrılıp kendi iç dünyamıza uygun bir sahne kurmamıza izin veren önemli imkânlar barındırır. “Kanaatimce insanlar, hayatlarından çok daha zengindirler. Kendilerinde, şeklini almış bulunan şahsiyetleriyle günlük hayatlarında tüketemedikleri bir hayatiyet vardır. İnsanlar, bu kaynakları açmaktan ve zenginlikleri kullanmaktan çekinirler, çünkü bu hâl, ‘taşlaşma’larına zarar verebilir. Gurur ve tembellik, kendilerini, aynaya baktıkları zaman gördükleri varlığa tamamen benzer kalmaya sevkeder. Halbuki tiyatro, bütün dinamik hayatiyetlerine serbest bir mecra bulmak imkânları verir.” (s.38)
Kimi değerlendirmeler, Siyavuşgil’in çevirmenliğinin şairliğinin önüne geçtiğini ve bu nedenle onun pek çok önemli şiirinin hak ettiği değeri görmediğini düşünür. Ama belki de iyi ki öyle olmuştur ve bu sayede çevirilerindeki şiir açığa çıkmıştır!