Yaşar Kemal’in esrik romantizminden Kemal Tahir gerçekliğine Kürtler

Bu çalışma, Kemal Tahir ile Yaşar Kemal’i içerikleriyle değil, okurda bilinç üreten biçimsel yapılarıyla karşılaştırmaktadır.
 
Romanlar ideolojilerden daha güçlü olabilir mi?

Tarafların kendilerine göre isimlendirdiği yeni süreç,aksaklıklar yaşasa da, gözünü kulağını kapatmış vemenzilden ayrılmadan gece gündüz ilerliyor.

Yol kazaları, sarsıntılar ve hayal kırıklıkları bu kez onu durduramıyor. Maruz kaldığı saldırılara ve karşısına çıkan tuzaklara rağmen hedefe ulaşmak için büyük bir kararlılık gösteriyor. Sürecin bu inanmışlığı, yaşarken örgüte en sert eleştirileri yapanların başında gelen Orhan Kotan’ın kırılmaları ve adanmışlığı anlatan sarsıcı dizelerini anımsatıyor: “Ve damla damla erirken yıldızlarımız / Toprak damlı evlerde umut sönerken / Başladık yeniden güneşten döllenmeye.”
 
Engelleri aşa aşa yeni bir geleceğe ilerleyen sürecin dağılıp parçalanmasını heyecanla bekleyenler ile umutsuz olanların sayısı azımsanmayacak kadar çok. Ancak iki tarafı da besleyen kaynak aynı: Sürecin daha evvelkiler gibi başarısız olacağına dair inançları. Tökezlemesini bekleyenlerin niyetini anlamak zor değil. Varlıklarını hibe ettikleri dişlinin öteki ucu yerinden söküldüğünde oluşacak belirsizlik onları korkutuyor. Roy Andersson’un About Endlessness filmindeki rahibin durumu adeta onlar için yazılmıştır. Gördüğü ağır kabuslar nedeniyle psikiyatriste başvuran rahibin doktorla karşı karşıya geldiği sahnede sarsıcı anlar izleriz. Anderson’un absürd, mizahi, soğuk ve gri görsel dünyasına rağmen, rahibin çektiği acı seyirciye derinden geçer. Doktorun “insani bir durum”diyerek teskin etmeye çalıştığı rahip, gördüklerinin normal bir kabuslar olmadığını vurgular. Psikiyatristin, kabusları tetikleyen bir olay yaşayıp yaşamadığını sormasıyla düğüm çözülür: Rahip, Tanrı’ya olan inancını kaybettiğini itiraf eder.

Doktorun “Belki de Tanrı gerçekten yoktur” demesiyle büyük bir korkuya kapılan rahip sarsılarak şu yanıtı verir: “Bu korkunç olurdu, o zaman neye inanırdım?” Tanrı’nın yokluğuyla ne yapacağını bilemeyen rahibin korku ve çaresizliği; silahları susturacak sürecin başarılı olması hâlinde, geçmişin çatışma dinamiklerinden beslenenlerin düşeceği o büyük varoluşsal boşluğu özetler niteliktedir.
 
Süreç arzuladıkları gibi olmayıp yürüyüşünü sürdürünce,çelme takarak parçalamak istediler onu. Bu sefer de Ece Ayhan’ın ifadesiyle “Biz tüzüklerle çarpışa çarpışa geldik”tecrübesinin dik duruşuyla karşılaştılar. Tüzük dosyalarını yırtıp basket atar gibi çöp kutusuna fırlatanlar, bu defa azgın azınlığın ihtiraslarına geçit vermemeye kararlı. Bu dirayet;timsah kısmının hayalindeki yıkık, yaralı ve yorgun ülkeyi, Büyük Türkiye için yaşayanların rüyasına mağlup olmaya ilk defa bu kadar yakınlaştırıyor.
 
Yaşanılabilir bir Türkiye isteseler de daha evvelki süreçlerin yaşattığı travmalarla beklentiye girmeyenlerin ruh hâli daha acı. Zira umut etmeyi unuttuklarının farkında değiller. Sürece inanmayıp umutsuz bekleyen bu gruptakiler, çocuklarının düşlerindeki o büyük ve güzel ülke olmak için çabalayan Türkiye’nin çiçekli yollardan ve serin ovalardan geçerek hiçbir engele takılmadan hülyalarına kavuşacağını zannediyor. Oysa tarihin akışını tayin edenler; kırılıp dökülen, zaferler umarken mağlubiyetler alan, bir adım ileri iki adım geri giderek yol alan uzun ve sabırlı yolculuklardır. Shakespeare’in Kral VI. Henry oyununda orduların birbirine üstünlük kuramayıp bir ileri bir geri gidişini tepeden izleyen Kral’ın sancılı durumu anlattığı gibi:
“Bakın hele… Ne tam sabah olmuş ne de tam gece. Tıpkı denizin rüzgarla savaşı gibi… Bazen rüzgâr dalgaları sürer, bazen dalgalar rüzgârı boğar… İşte böylece bir adım ileri, bir adım geri gider büyük zaman. Bu yaralı ülkenin geleceği de işte böyle sancıyla, damla damla şekillenir.” Zira tarih pürüzsüz bir düzlükte değil, işte bu rüzgârlarla dalgaların amansız savaşı içinde, zıtlıkların ritmiyle ilerler.
 
Tam da bu yüzden, Kürt meselesinin çözüme en fazla yaklaştığı günleri yaşarken yükselen “Neden bir an evvel sonuçlanmıyor?” itirazları, tarihin bu hantal doğasını ıskalıyor. Yaşananların aynı sonuçları doğuracağını kabullenip iman edercesine kenara çekilenlerin tepkisi akıllara Namık Kemal’in meşhur uyarısını getiriyor. Osmanlı Devleti’nin uçurumun kenarında olduğunu söylediği yıllarda dostlarından biri ona, “Yıllardır devletin batacağından söz eder durursun… Ama bak, devlet hâlâ sağ ve ayakta!” deyince Namık Kemal şu cevabı verir: “Canım, bu oduncu Mehmet Ağa’nın cenazesi değil ki hemen kaldırıp gömsünler. Altı yüz yıllık devletin cenazesi seksen senede ancak kalkar.” Bu nükteyi bugünün umutsuz ve mutsuzları ile barışsevmezlerineuygularsak; kuruluşundan bugüne Türkiye’nin en çetin sınavı olmuş bu yüzyıllık sorun, altı ayda çözülmeyecek kadar büyük ve köklü. Nitekim Shakespeare bize sürecin dalgalı yöntemini anlatırken, Namık Kemal ise yüzleştiğimiz sorunun zamana yayılan o büyük enkazını ve tarihsel ağırlığını hatırlatır.
 
“Ama bu defa her şey farklı…” Bu cümle, umudu bir afyon gibi kullananların hamasi vaatlerini çağrıştırsa da şimdiki durum gerçekten bambaşka. Farklılığı ısrarla vurgulamak ne teskin ne teslim ne de bir telkin arayışıdır. Süreci öncekilerden radikal bir biçimde ayıran ve hepsinden farklılaştıran somut adım, Abdullah Öcalan’ın 27 Şubat 2025 tarihli açıklamasıdır. Örgütün silah bırakıp kendini feshetmesini talep etmesi kuşkusuz bir milattır. Fakat açıklamada asıl dikkat edilmesi gereken nokta daha derindedir: O da solcu, romantik ve gerçeklikten uzak hülyaların artık miadını doldurduğunun bizzat kurucusu tarafından fark edilmiş olmasıdır.

Öcalan’ın açıklaması, bir anlatıya kendini hapseden Kürt siyasal tahayyülünün gerçekleri kavrayarak uyanmasıdır. Bir diğer ifadeyle Yaşar Kemal’in destansı romantizminden Kemal Tahir’in sert gerçekçiliğine keskin geçişidir: “Teori, program, strateji ve taktik olarak yüzyılın reel-sosyalist sistem gerçeğinin ağır etkisinde kalmıştır. 1990’larda reel-sosyalizmin iç nedenlerle çöküşü ve ülkede kimlik inkarının çözülüşü, ifade özgürlüğünde sağlanan gelişmeler, PKK’nin anlam yoksunluğuna ve aşırı tekrara yol açmıştır. Dolayısıyla ömrünü benzerleri gibi tamamlamış ve feshini gerekli kılmıştır.”
 
Bu idrak hâli, sevenlerinin canını yaksa da sağlıklı düşünmek adına büyük bir uyanış ve aydınlanma alanı açmaktadır. Turgut Uyar’ın Yokuş Yol’a şiirindeki o yaralayıcı kehanet, adeta bu gecikmiş idrak hâlinin ve sahte sevinçlerin faturası gibidir: “Dikenleri kopardığın yerleri bir bahar filân sanırsan / Kürdistan’da ve Muş – Tatvan yolunda bir yer kanar…” Yarım asır boyunca solcu, esrik hülyaları ve koparılan dikenleri bir toplumsal bahar zannederek ömrünü tüketen bu yapının dayandığı yer, o kanayan hâfızanın sınırıdır.
 
Öcalan’ın bu fesih emri, barışı bekleyenlerin sevinç çığlıklarının arasına sızan ağır ve kahredici bir itiraftır: Binlerce insanın solculuk ve romantizmine kurban edildiğinin apaçık bir göstergesidir. Eğer bu tasfiye kararı yapısal bir zorunluluk, bir “anlam yoksunluğu” ise sormak gerekir: O hâlde insanlar niçin öldü? Binlerce yuva neyin uğruna dağıldı? Bu trajik körlük, Aki Kaurismäki’nin Calamari Union filmindeki o absürt ve sarsıcı durumdan farksızdır. Hepsinin adı Frank olan on yedi adam, Helsinki’nin kasvetli ve yoksul mahallesi Kallio’dan kaçıp, zihinlerinde bir “vaat edilmiş toprak” olarak büyüttükleri lüks ve deniz kenarındaki Eira mahallesine ulaşmaya çalışırlar. Yolculuk o kadar absürt engel ve kesin inanmışlıklarla doludur ki birçoğu yollarda hayatını kaybeder. Uğruna arkadaşlarını feda ettikleri, evlerini terk ettikleri ve düşlerinde büyüttükleri o hedefe ulaştıklarında sisli, kasvetli ve sıradan bir sahil şehriyle karşılaşırlar. Gerçekle yüzleşen hayalperest gençlerin bütün inançları çöker. Bu, sıradan bir hayal kırıklığı değil, korkunç bir farkındalık anıdır. Karakterin ağzından acı ve hüsranla şu cümle dökülür: “Kandırıldık.”
 
Yarım asır boyunca o esrik vaatlerle dağlara sürülenlerin, yol kenarlarında bırakılan hayatların ardından bugün gelinen yer de tam olarak budur. Büyük Sovyet diktatörlüğünden övgü alabilmek adına devrimcilik yapmaya kalkışıp Kürtleri silah sanayisinin gelişimi için kobay hâline getirenlerin, bağımsız bir Kürdistan hayali olarak çizdikleri yerin aslında olmadığı gerçeğinin elli yıl sonra anlaşılmasıdır.
 
Ancak asıl çarpıcı olan, Yaşar Kemal’in edebi ve sanatsal kurgusunun bilinçaltını esir aldığı yapının ve destekçilerinin nihayet hakikati görebilmiş olmasıdır. Büründüğü role yarım asır boyunca kendini kaptırarak oynayan ve binlerce cana mal olan bu yapının realiteyle yüzleşmesi devlet aklı sayesinde gerçekleşmiştir. Kemal Tahir’in “Kerim Devlet” olarak tanımladığı o kurumsal hafıza ve genetik yapı; örgütü acı gerçeklikle tanıştırırken, siyasetin varlığından habersiz davranan, siyaset yapmayı unutan, Kürtlerin kazanımları için politika üretmeyi akıl edemeyen örgüte unuttuğunu hatırlatmıştır. Zira solun da etkisiyle devrimciliği seyirlik gösteriye dönüştüren örgüt ve siyasi uzantısı, muhalifçilikoynama hazzıyla esrik hâle gelerek siyasetten uzak durdu. Devrimin yazılı olmayan bir kuralıymış gibi, siyaset yapmaya yeltenen yoldaşlarının ruhlarını Gulaglara çevirdi. Politikayı Kürtlere yasak bir alan olarak gördü. Siyaset yapmamaya o kadar sadık kaldı ki bunu parti programı titizliğiyle uyguladı. Çünkü siyasetsizlik sayesinde öteki olanın mağduriyetinden ezik bir psikolojik kabul yakaladı ve bunun da kendisine mükemmel bir konfor yarattığını keşfetti.
 
Örgütün bu patolojik zihinsel davranışı kuzgunun kartal karşısındaki hâlini anımsatır. Doğanın en güçlü canlılarından olmasına rağmen ihtirası, kim olduğunu ve potansiyelini unuturcasına onu kör etmiştir. Koca tabiata, göğe kör kesilip gözünü kartalın pençesindeki ava diker. Kartalı taciz ederek elindekini almaya çalışan kuzgun, rakibinin sakinliğine karşı zihni felç olmuşçasına saldırıp mağlup olur. Kürt siyasi aklı da muhaliflik hazzıyla, tarihin sunduğu çıkar ve avantajları kuzgun körlüğüyle feda etmiştir. Kuzgunun potansiyelini unutup intihar edercesine saldırısıyla; örgütün öteki olma tutkusu, muhalif kalma hazzı ve konforundan vazgeçmemesi aynı psikolojik tabandan beslenmektedir. Tek fark ise kuzgun ihtirasının bedelini kendi canıyla öderken, örgüt ve siyasi uzantısı bu tutkuları için Kürtleri kurban etmektedir.
 
Oyun oynayan insandan oyun oynayan örgüte geçişi de kurgu eserler besledi. Başkaldırı, zamanla bir amaç olmaktan çıkıp başlı başına bir kimliğe dönüştü. Muhalif olmak, değiştirmekten daha kıymetli hâle geldi. Çünkü değişim sorumluluk getiriyordu; oysa sürekli itiraz eden tarafta kalmak, hem ahlaki üstünlük hem de tükenmeyen bir varoluş alanı sağlıyordu. Böylece Kürtlerin geleceği değil, muhalifliğin kendisi değer kazandı. Siyaset, sonuç üretmek için değil, muhalif olma hazzını yeniden üretmek için yapıldı. Öyle ki o hazla kendine bile sağır kaldı. Bu yüzden, Melih Cevdet Anday’ın Mikado’nun Çöpleri oyunundaki Kadın karakterinin repliği, yalnızca bir bireyin değil, kendi muhalefetini kimliğe dönüştüren bütün yapıların da portresini çizer gibidir: “Yok etmişsin kendini, bağırıp çağırman ondan. Kendi sesini duymak istiyorsun…”  
 
Jean Genet Hizmetçiler oyununda da Claire ile Solange’ınhikayesi üzerinden bu durumu daha ileri bir noktaya götürür. Oyunun karakterleri efendilerini devirmek yerine, bu isyanın provasını yaparlar tekrar tekrar:
Solange: “Oynarken, aynadaki o zavallı siluetlerimiz siliniyor Claire. Kokularımız değişiyor. Hanımefendi’nin parfümü üzerimize sindiğinde, mutfağın ve deterjanın kokusu uçup gidiyor. Biz kendimizi yeniden doğuruyoruz bu odada.”
 
Claire (Hanımefendi rolünde): “Bu giysi benim tenim! Onun içinde kırbaç gibiyim, onun içinde fırtınayım. Solange, bana bak! Bu ipeklerin içinde nihayet bir hiç olmaktan çıkıyorum. Beni görüyor musun? Nihayet varım!”
 
Solange: “Biz kendimizi bu oyunun içine gömüyoruz, burada büyüyoruz. Oyun bitti diyorsun ama hayır, bitmedi! Biz bu oyunu o kadar iyi oynadık ki artık geriye dönüş yok. Biz bu odada kendi heykelimizi diktik. Şimdi o heykeli kanla sulamak zorundayız.”
 
Claire: “Kendimizi var etmenin tek yolu bu Solange. Son kadehi içtiğimde, oyun sonsuza kadar gerçek olacak. Artık ne bir hizmetçi var ne de bir hanımefendi; sadece biz varız.”
 
Hizmetçiler efendi rolünü canlandırarak kendilerini var etmeye çalışırken; örgüt ve siyasi uzantısı da siyaset üretmek yerine, peşinen mağlubiyet yaşayacağı oyunlarda rollerini oynamayı seçti. Çünkü onlar için oyun, mağlubiyetti. Ve yenilmenin görkemi onları canlı tutuyordu. Haklı kalmanın, hep mağdur olmanın o güvenli sığınağını hiçbir iktidara değiştirmediler. Peşlerinden sürükledikleri insanları da kurgunun yaşaması için kurban verdiler. Ama bunun bir önemi yoktu; oyunun onlara verdiği estetik trajedi buna değerdi. Sahnede güzel ölmeyi, sokakta rasyonel yaşamaya tercih etmişlerdi.
 
Tıpkı, İnce Memed’i dağa çıkardıktan sonra okuyucuyu biçimsel sihirbazlıklarla uyutan, onun aslında yeni bir düzen arayışından yoksun olduğunu unutturan ve bunu sorgulatmayan Yaşar Kemal gibi, örgüt ve siyasi uzantısı da Kürtlere hizmet getirmek yerine muhalif kalarak iktidara yüklendi. Geçmişin ağır yaşanmışlıklarını kendine helva yaptı, mağduriyet ve acıyla muhataplarını susturmaya çalıştı. Muhalif kalma fetişizminin sonucu olarak, kendi ülkesinin büyük şehirlerinde göçmen misali evlerde toplu yaşayan Kürt gençleri; çarşı pazar, meydan ve sahillerde halay çekip para toplayarak hayatta kalmaya çalıştı. Yaşar Kemal’in yarattığı İnce Memed’in ardından sürüklenenlerin payına koca bir hiçlik düşmüştü; peşinden gidilen o destansı anlatı, yığınların elinde sadece folklorik bir esarete dönüşmüştü. Nitekim örgüt ve siyasi uzantısının arkasında yürüyenlere de Kürtçeden birkaç kelime ve halaydan başka bir şey kalmadı.
 
Yaşar Kemal bir sanatçı, roman yazmış biri; insanların bilincini nasıl etkileyebilir? Hele esaret altına aldığını iddia etmek hem çok ağır hem de temelsiz bir itham değil mi?
 
Hem Yaşar Kemal hem de Kemal Tahir kendilerini Marksist olarak tanımlar. Ancak romanlarına ve yarattıkları anlatım biçimine (özellikle de biçime) baktığımızda, ikisinin Marx’ıçok farklı anlayıp yorumladıkları ortaya çıkıyor. Bu farklılık, onları çok sevenler ile kıyasıya eleştirenlerin de toplanma alanını oluşturuyor. Aynı yerden beslendikleri hâlde ayrışmaları -ki bu ayrışma olabildiğince keskindir- yorum farkından kaynaklanmıyor; ikilinin zihin dünyasını inşa eden Marx’ı anlayıp anlamadıklarında yatıyor. Svetlana Alekseyeviç’in İkinci El Zaman: Kızıl İnsanın Sonukitabındaki karakterlerden biri, “Marx’ı okuyana komünist, anlayana Marksist denir” sözüyle hem Sovyet tecrübesini hem de iman eder gibi peşinden gittikleri kişiyi anlamadıklarını ironiyle açıklamaya çalışıyordu. Marx’ı yanlış veya farklı anlamak sokaktaki insan için çok önemli olmasa da o kaynaktan beslenip sanat yapanlar için hayati bir meseledir. Zira sanat, bireyin ve toplumun bilincini inşa ederek geleceğe de taşır. Bu sebeple Kemal Tahir ve Yaşar Kemal ikilisinden kimin Marx’ı ne kadar anladığı ve kavradığı, anlatı (öz) için yarattıkları biçimle doğrudan ilişkilidir. Bunun en iyi göstergesi de ikilinin fikir dünyasını inşa eden isimlerin edebiyat ve sanat karşısındaki tavırlarında ortaya çıkıyor. Bu tavrı bilmek, yukarıdaki soruların cevabını da verecektir.
 
Marx ve Engels’in sanat ve edebiyat üzerine mektuplaşmaları, sanatın -özellikle de romanın-insan bilincini etkileme gücünü en iyi gösteren metinlerdir. Sevdikleri roman, hikaye, tiyatro oyunları ve şiirlerden bahsederken takındıkları coşkun üslup, bu güce olan inançlarını açıkça ortaya koyar. Bu metinlerde Marx’ın edebi eserleri değerlendirirken üzerinde durduğu en önemli kıstas, içeriği meydana getiren biçim olur. O, yaşatılan yoğun katarsis (arınma) duygusuyla aklın devre dışı bırakılmasına ve kahramanın aşırı biçimde öne çıkarılmasına kararlılıkla itiraz eder. Kendisine eserini gönderen bazı yazarlara verdiği cevaplarda bu meseleyi her defasında üstüne basa basa işler; biçimsel olanın özden ayrılamayacağını entelektüel açıklamalar ve eleştirilerle uzun uzun anlatır. Zira o, özün inşa ettiği bir biçim olmadan sadece duyguya oynayan bir anlatının dönüp dolaşıp egemene fayda sağlayacağını çok iyi biliyordu. (Bu durum, 23 yıldır iktidarda bulunan muhafazakârların, neden hâlâ kimliği oluşmuş köklü bir kültür politikası yaratamadıklarının da temel cevabıdır. Muhafazakârlar, egemen kültürel iktidarın ürettiği sanatsal ve estetik “özü” aşacak bir alternatif üretmek yerine, o kültürün “biçimini” aynen kopyaladı. Kendi hikâyelerini, manevi ve kutsal olanı anlatınca kültürel dilin de oluşacağını sandılar. Bunun bir yanılgı olduğunu Titus Burckhardt, Doğu’da ve Batı’da Kutsal Sanat adlı eserinde şöyle açıklar: “Bir sanat, sırf konularının kaynağını manevi hakikatlere dayandırdığı için ‘kutsal’ olarak nitelendirilemez; onun biçimsel dili de aynı kaynaktan neşet etmelidir.” Marx’ın da felsefi olarak dikkat çektiği üzere biçim ve öz birbirini var eder; dolayısıyla biçimsel kalıpları kökten dönüştürmeden, sadece içeriği değiştirerek bağımsız ve özgün bir kimliğe sahip bir kültür politikası inşa edilemez.)
 
Marx, tragedyaları insanlığın emekleme dönemi eserleri saymakla beraber, toplumsal yapıyı sahneye taşıması bakımından çok başarılı bulur. Sanatın Marx üzerindeki etkisini, ateşi tiranlardan çalan Prometheus mitinin onu derinden etkilemesinden de anlıyoruz. Üstelik onun Prometheus okuması, Aristotelesçi katarsis merkezli bir büyülenme değildir. Aynı şekilde Shakespeare’in bazı oyunlarından o kadar etkilenir ki birçoğunu ezberler, hatta bazı zamanlar ezberindeki bu sahneleri kendi kendine okuyarak vakit geçirdiği bilinir. Düşünce dünyasına tamamen uzak bir çizgide olmasına rağmen, kralcı ve muhafazakâr Balzac’tan derinden etkilenmiştir. Onun için önemli olan Balzac’ın toplumun gerçek çelişkilerini hiçbir ideolojik kaygı gütmeden dürüstçe gösterebilmiş olmasıdır. Sanat eserlerinden, özellikle de romanlardan öylesine etkilenmiştir ki kendisi de gençlik yıllarında bir roman yazmayı denemiştir. Onun bu tamamlayamadığı roman çalışması, edebiyat ve sanatın insanı etkileme gücünü gösteren, hatta bu gücün sağlamasını yapan en somut göstergelerden biridir.
 
Balzac’tan etkilenen sadece Marx değildir. Sol düşüncenin bir diğer büyük ismi Engels de edebiyatın üzerinde yarattığı etkiyi coşkun bir üslupla anlatır. Yazar Margaret Harkness’e yazdığı bir mektupta, “Balzac’tan, dönemin profesyonel tarihçi, iktisatçı ve istatistikçilerinin toplamından öğrendiğimden daha fazlasını öğrendim” der. Bu ifade, romanın insanı ve toplumu nasıl dönüştürdüğünün de açık bir kanıtıdır. Engels, aynı yazılarda edebiyatın tarihsel rolüne dair çok daha sarsıcı bir panorama sunar: “Geçen yüzyılın sonlarına doğru Almanya, baştan başa bir kokuşma ve iğrenç bir çürüme içindeydi. Kimse huzur içinde değildi. Ülkenin ticareti, endüstrisi, tarımı neredeyse sıfıra indirgenmişti; köylüler, tüccarlar ve zanaatkarlar, kan emen bir hükümetle kötü giden ticari durumun ikili baskısını hissediyorlardı. Soylular ve prensler, alt tabakalardaki insanları ne kadar ezip soysalar da gelirlerinin, gittikçe artan giderlerine ayak uyduramadığını görüyorlardı; her şey ters gidiyor ve bütün ülkede genel bir huzursuzluk havası esiyordu. Eğitim yoktu, halk yığınlarının zihinlerini etkilemenin bir yolu yoktu. Serbest basın, kamusal bir enerji, başka ülkelerle doğru dürüst bir ticaret bile yoktu; yalnızca kötülük ve bencillik vardı. Aşağılık, gammaz ve pis bir bezirgân zihniyeti sarmıştı bütün halkı. Her şey yıpranmıştı, devriliyor, hızla yıkılıyordu ve iyiye doğru bir gidişin en küçük bir umudu bile yoktu. Ölü kurumların çökmüş cesetlerini uzağa taşıyacak kadar bile güç kalmamıştı halkta.” Bir distopyayı tarif edercesine toplumsal ölümün tablosunu çizer. Ardından o çarpıcı cümleleri ekler: “İyiye gidişin tek umudu ise yalnızca edebiyatta seziliyordu. Bu utanç verici politik ve toplumsal çağ, aynı zamanda Alman edebiyatının büyük çağıydı. Aşağı yukarı 1750’ye kadar bütün Alman dehaları doğmuşlardı; şair olarak Goethe ve Schiller, filozof olarak Kant ve Fichte ve sonra, daha yirmi yıl bile geçmeden, son büyük Alman metafizikçisi Hegel. Bu sınıftan her dikkate değer eser, o zamanki Alman toplumuna karşı bir başkaldırma ve ayaklanma ruhunu soluyordu.”
 
Bu sebeple her iki düşünür de sanat ve edebiyatı alelade bir uğraş, can sıkıntısını gideren bir eylem ya da sadece coşkulu bir dil ve doğa tasvirinden ibaret görmediler. Muhafazakâr Balzac’tan kapitalizmin anatomisini öğrendiklerini belirten Marx ve Engels’in bakış açıları da bu sayede farklılaştı, gelişti ve ilerledi; onun eserlerinden süzülenler, kendi teorilerinin şekillenmesinde önemli bir rol oynadı. İkilinin kralcı, muhafazakâr ve aristokrat hayranı Balzac’tanetkilenmelerinin temel nedeni; romancının olaylara ve karakterlere yaklaşımında, kendi siyasi angajmanlarına rağmen objektif kalarak nesnel gerçekliği ortaya koymasıydı. Marksist estetikçi Georg Lukács bunu “Gerçekçiliğin Zaferi” olarak tanımlar. Sanatçı eserini inşa ederken, eğer gerçekten büyük bir sanatçıysa, kafasındaki ideolojik şablonu değil, hayatın o kaçınılmaz nesnel gerçekliğini yazmak zorunda kalır. Tam da bu noktada, nesnel gerçekliği aktarırken başvurduğu form (biçim) da en az anlattığı gerçeklik kadar hayati bir önem kazanır. Nitekim kamerasını burjuvaziye yöneltilmiş bir silah olarak kullanan Marksist yönetmen Jean-Luc Godard, bu estetik ve politik sorumluluğu şu meşhur sözüyle özetler: “Kamerayı nasıl kullandığınız, bir ahlak meselesidir.”
 
Edebiyat tarihi, anlatının kitleleri harekete geçirme ve insan bilincini istenen kalıba sokma gücünün sarsıcı örnekleriyle doludur. Goethe’nin Genç Werther’in Acıları romanı yayınlandığında Avrupa’da gençlerin Werther gibi giyinip intihar vakalarında patlama yaşanmasına yol açmış, dramatik illüzyon kurguyu aşarak ölümcül bir gerçeğe dönüşmüştür. Benzer bir gerçeklik kaybı tiyatro sahnelerinde de yankı bulmuştur: August Strindberg’in Baba oyunu İstanbul Büyükşehir Tiyatrosu’nda sahnelenirken, Yüzbaşı ile Laura arasındaki babalık tartışmasına kendini kaptıran bir seyirci, yanındaki kadını “Söyle, babası kim çocuğun!” diyerek yumruklamış; 1822’de Baltimore’da sahnelenen Othello’daise salondaki bir asker, Desdemona’nın boğulmasını gerçek sanarak aktörü tüfeğiyle vurmuştur. Flaubert’in MadameBovary’de burjuva ahlakını sarsıp “Madame Bovary benim!”dedirten trajedisi de Dostoyevski’nin İnsancıklar el yazmasını okuyup sabaha karşı yazarın kapısına dayanan eleştirmen Belinski’nin hıçkırıkları da profesyonel mesafeleri yok eden bu dönüştürücü gücün kanıtıdır. Bizim topraklarımızda ise Reşat Nuri’nin Çalıkuşu romanı öylesine canlı bir illüzyon yaratmıştır ki bakanlığa “Feride öğretmenin tayini nereye çıktı?” mektupları yağmış, binlerce genç kız bu kurgudan ilhamla Anadolu’ya öğretmen olarak gitmiştir.
 
Tüm bu örnekler, klasik dramatik yapının alelade bir estetik haz değil, muhatabını doğrudan talep edilen modele dönüştürme aygıtı olduğunu kanıtlar. Nitekim Aristoteles Poetika’sında anlatıyı, insanı ve bilinci yeniden üretme sanatı olarak kurar. Burada imal edilmek istenen insan; Atina aristokrasisinin demokrasisine saygılı, kurallara uyan, efendisinin sözünden çıkmayan “ölçülü” vatandaş modelidir. Lenin’in Atina demokrasisi için yaptığı “köle sahiplerinin özgürlüğü” tespiti tam da burada somutluk kazanır.
 
Bu politik tornaya girmeyi reddeden, kuralları çiğneyip tanrılara ve kurulu nizama başkaldıran oyunlar ise bu yüzden sistem dışına itilmiştir. Nitekim Aristoteles; Medea’da kurulu düzene isyan eden, kan akıtan ve kuralları yıkan Euripides’i, dramatik ölçünün dışına çıktığı gerekçesiyle sertçe eleştirmiş ve onun yarattığı bu asi modeli kusurlu bularak aşağılamıştır.
 
Gerek sol düşünceyi var eden Marx ve Engels üzerinden gerekse diğer tarihsel örneklere bakıldığında; sanat ve edebiyatın alelade bir kurgudan ibaret olmadığı, aksine toplumsal bilinci ilmek ilmek işleyen kurucu bir estetik güç olduğu açıkça görülüyor. Bu teorik zemin ve edebi misyon bağlamında ele alındığında Yaşar Kemal’in anlatısının ve başvurduğu mitsel biçimin; Kürtlerin kolektif bilincini, hafızasını ve toplumsal algısını nasıl derinden etkilediği de çok daha berrak ve anlamlı bir biçimde ortaya çıkmaktadır.
“Marx olamadım, bari dağa çıkayım” düzeyinde açıklamalar yapan Abdullah Öcalan, başkaldırdığı günden beri normal konuşmayı unutmuşçasına sürekli teori üretme çabasında. Bu durum, Marx’tan etkilenmekten ziyade yaşadığı derin kompleksin bir dışavurumudur. Geldiğimiz noktada, Marx’ıaştığını ilan ederek örgütün kurucusu sıfatıyla solla olan ideolojik bağını tescillemektedir. Yalnız o değil, onun yolunu takip edenler de düşünsel, duygusal ve eylemsel düzlemde sol ideolojinin kalıplarıyla hareket ederek bu devrimci fikirleri yaşatmaya devam ediyor. Örgütün ve siyasi uzantısının “elitist” Türk soluyla sergilediği o “köy seyirlik” düzeyindeki devrimcilik temaşaları, bu bağın en somut kanıtıdır. Selahattin Demirtaş’ın sol yumruğunu havaya kaldırma hazzını yaşamak adına Kürtlerin tüm geleceğini hiçe sayıp 7 Haziran seçimlerinde “Bu Solun Zaferidir!” söylemine sarılması gibi örnekler, örgütün düşünsel genetik kodlarının solla olan ilişkisini duru ve net bir şekilde ortaya koymaktadır. İşte bu bağ, Yaşar Kemal’in inşa ettiği bilincin karakterini ve bu bilincin kitleler üzerindeki o sarsılmaz etkisini anlamamızı sağlamaktadır.
 
İnce Memed’in ilk baskısını yaptığı yıllar, solun Türkiye’de şiddete yavaş yavaş başvurduğu, komitacılık düzenine geçtiği zamanlardır. Bu düzene geçişte devrimci kitleleri motive eden unsur diğer coğrafyalardaki pratiklerdi. Devrimci bilinci tetikleyip güçlendiren odak nokta ise estetik formla inşa edilmiş propagandist eserlerdi. Dünyanın diğer yerlerindeki devrimci hareketlerin Anadolu toprağındaki duygusal ve mitik karşılığı İnce Memed’di. Dağa çıkmak, bu coğrafyada artık bir hak arayışından öte, adeta rüştünü ispat etme ayinine dönüşmüştü. Öyle ki, çağdaş Rus edebiyatının yaşayan büyük mizah ustalarından Vladimir Sorokin’ikıskandıracak absürtlükte hikayeler yaşanır. Aytekin Yılmaz’ın aktardığı şu olay, bu trajikomik nevrozun en somut vesikasıdır: Dersim’de 1993 yılında, TDKP de diğer silahlı sol örgütler gibi, Dersim dağlarında gerilla grubu kurmak için harekete geçiyor. “Bizim DNA’mızda mı yok, Dersim Dağları’nda başka örgütlere yer var da bize mi yok,” deyip, 15-20 kişilik bir grupla Dersim dağlarında küçük bir kamp yeri oluşturuyorlar. Bunu duyan ve kendini Dersim dağlarının sahibi sanan PKK eyalet komutanlığı ise itiraz ederek “Burası dağ başı mı ki, aklına gelen örgüt kamp kuracak?” diyor.
 
Devrim, silahlı mücadele, dağa çıkış gibi kutsallaştırılmış bir eylem, sıradan bir mülkiyet kavgasına, bir “arazi anlaşmazlığına dönüşüyordu. Dağları paylaşamasalar da bu absürt rekabetin zihinsel kökleri aynı estetik kaynaktan besleniyordu. Yaşar Kemal, büyüleyici bir dille hak arayan eşkıya figürünü öylesine işlemişti ki romanı başucu kitabı yapan devrimcileri ağır bir katarsise maruz bırakmıştı. GillesDeleuze’ün isabetle belirttiği gibi, “Arzunun ve öfkenin evcilleştirilmesi olan katarsis, insanı sarsıp uyandıracağı yerde, kontrollü bir patlamayla sakinleştirip uyuşturur.”Roman, işte bu mitsel anlatının gücüyle devrimci öfkeyi eyleme değil, kendi içine doğru patlayan bir duygu seline dönüştürerek zihinleri esir almıştı. Augusto Boal, “Klasik dramatik yapı, seyirciyi düşünsel olarak felç eden bir uyuşturucudur” der.

Sol için de tam olarak bu işlevi gören roman, aklın devre dışı kalmasına ve devrimci romantizm coşkusuyla şizoid bir dünyada yaşanılmasına yol açmıştı. Romanın yarattığı “mazlum ve kurtarılmayı bekleyen köylü” miti ve İnce Memed’in mutlak otoritesi, sol örgütlerdeki karizmatik lider ve merkezi komite kültünü besledi. Türk devrimci hareketleri, İnce Memed’in estetize edilmiş eşkıya isyanını taklit etti. Romanın sunduğu katarsise kapılarak her devrimcinin içinde bir İnce Memed hayali oluştu. Yaşar Kemal, özgün bir yerellik iddiasıyla yola çıkıp bu yerelliği bir sunum biçimi olarak pazarlayarak ürettiği formla Türk soluna “Trajik Bir Yenilgi Kodu” miras bıraktı.
Fikri altyapısını solun inşa ettiği PKK ve bağlıları, Yaşar Kemal’den etkilenenler sıralamasında başı çektiler. Kürt ailelerin çocukları büyük şehre üniversite okumaya geldiklerinde, ezilmişliğin ve ötekiliğin de etkisiyle solla tanıştılar. Yaralarına merhem olacak söylemlerde bulunan devrimci hareket, kısa sürede onların gönüllerini kazandı ve zihinlerinde yuvalandı. Bu süreçte fikir dünyalarını güçlendiren yoğun okumalar yaptılar. Yaşar Kemal tüm devrimcileri etkilemişti ama Kürtleri daha çok etkilemişti. Yaşar Kemal’in Kürt olması bir yana, romanlarını yazarken başvurduğu biçim bu etkilenmenin temel sebebiydi. Türk solundan devraldıkları zihinsel mirasla kısa sürede örgütlenip dağa çıktılar. Örgüt, Kürt gençlerinin bilinçaltındaki “haksızlığa uğramışlık” duygusunu, İnce Memed’in Toroslar’da yarattığı o “dağa çıkarsan özgürleşirsin ve adalet dağıtırsın” estetiğiyle birleştirdi. Dağ, feodalizmin ve ezilmişliğin hıncının çıkarılacağı mitolojik bir kurtuluş sahnesine dönüştürüldü.

Yaşar Kemal’in anlattığı sadece eşkıyalık ve başkaldırı değildi, o bu eyleme ahlaki bir meşruiyet ve estetik bir cazibe kazandırdı. Dağa çıkmayı öğretmedi fakat dağa çıkmayı romantikleştiren bir hayal dünyası üretti. Sosyal eşkıyalık anlatısını yapan sadece Yaşar Kemal değildi, onu öne çıkaran inşa ettiği güçlü estetik form ve kimliğiydi. Dili yasaklanmış, kimliği aşağılanmış, haksızlığa uğramış ve büyük şehre geldiğinde kendisini ikinci sınıf hissedenlerin karşısına dünyanın en büyük romancılarından biri çıkıp “Ben Kürdüm” demişti. Bu, yalnızca bir etnik aidiyet beyanı değil, aynı zamanda örgüt için sembolik bir meşruiyet kaynağı hâline geliyordu. Yaşar Kemal’in Kürt olduğunu ilan etmesi de o bilinci oluşturan temel unsurlardan biriydi.

Bununla birlikte romanın yarattığı yoğun katarsis, süslü dil, yerel söylenceleri kullanması, Kürt halk öykülerine, Kürt atasözlerine ve dengbejlerin stranlarına yer vermesi örgütün kapıldığı illüzyonu derinleştirdi. O, Kürt kültürel malzemesini yalnızca aktarmadı, onu mitik ve destansı bir estetik evren içinde yeniden kurdu. Bu estetik dünya, örgütün kendi siyasal tahayyülünü besleyen romantik bir zemin hâline geldi. Örgüt, İnce Memed’in “şiddet” yoluyla adalet getirme mitini kendi ideolojik dünyasında patolojik bir nefret ve güç arzusuyla birleştirdi. Kapıldığı illüzyonla gerçeklikten koptu. Bu esrik romantik hâl, rasyonellikten uzak, bölgesinden habersiz, aklı devre dışı bırakan bir yapının oluşmasına neden oldu. Gerçeklikten kopuk nevrotik dünyasına hapsolan örgüt, bağımsız bir devlet hayali ve vaadiyle Kürtleri acımasızca ölüme sürdü.
Yaşar Kemal bir örgüt kurmadı, bir ideoloji yazmadı. Ama kullandığı biçim, kahraman modeli ve katarsis aracılığıyla sonraki kuşakların siyasal hayal gücünü etkiledi. Bunu Adorno’nun sözleriyle ifade edersek: “Klasik anlatılardaki o kusursuz adalet duygusu (ilahi adalet/katarsis), egemenlerin halka sunduğu en ucuz afyondur.” Geldiğimiz noktada ise Öcalan, sarhoş edici katarsis duygusundan kurtulduğunu gösterircesine PKK’nın anlam kaybına uğradığını söyleyip örgütü feshetmeye çağırdı. Bu çağrı; maruz kaldığı kathartikduygunun da etkisiyle kuruluşundan beri Kürtler adına hiçbir şey istemeyen, muhalifken keşfettiği konfordan vazgeçemeyen, ötekilik kuluçkasından kalkamadıkça lejyonerlik bedelini artıran ve Kürt çocuklarını ölüme koşturan örgüte ve uzantılarına Kerim Devlet’in gerçekliği tanıtması olarak da okunabilir! Tıpkı Kemal Tahir romanlarında biçimsel yapının, ideolojik kurguyu sürekli gerçekliğe çarpması gibi.

Solun şiddeti kurtuluş ve kuruluş olarak görüp silahlandığı, komitacılıkla varlığını sürdürmeye başladığı yıllarda Kemal Tahir’de Kurt Kanunu romanıyla itiraz eder. Bu yalnızca bir anlatı, yani öz ve içerikten ibaret bir itiraz değildir. Yarattığı biçimle de okuru sarsıp düşünmeye sevk eden bir karşı çıkıştır. Onun bu çabasının aynısını yıllar evvel bir başka dev isim Rusya’da yapmıştır. Kapıldıkları hülyalar ve daldıkları nevrotik uykuyla devrim rüyası görenlere Dostoyevski kehanette bulunurcasına itiraz ediyordu. Ecinniler romanında yaklaşmakta olanın devrim değil, büyük bir yıkım olduğunu haykırıyordu. Dostoyevski romanı Neçayev olayı ya da cinayeti olarak bilinen gerçek bir vakadan yola çıkarak yazar. Gerçekte yaşanan olayda, kurulan devrimci örgütte yapılanları sorgulayan üyelerden biri ayrılmak isteyince örgüt lideri tarafından öldürülür. Rusya’da çok konuşulan bu cinayet Dostoyevski’yi derinden etkiler. Devrimciler şiddeti meşrulaştırıp kan dökmüşlerdir.

O, Ecinniler’de kana, şiddete ve komitacılığa dikkat çekerek itirazda bulunur. Şiddeti meşrulaştıranların, aydınlık güzel günleri vaaz ederek bunu insanlara kabullendirdiklerini fark edip romanında ifşa eder. Nihilist ve anarşist düşüncelerle giriştikleri eylemlere, muhaliflerine kurdukları tuzaklara, hücre tipi yapılanmalarla iktidarı ele geçirme ihtiraslarına karşı çıkıyor. Onların Rusya’yı getirecekleri noktayı çok öncesinden o kadar net görmüş ki hiçbir romanında olmadığı kadar öfkesi hissediliyor, onlara karşı nefreti açıkça görülüyor. Devrimci olan roman kahramanının düşünme tarzı; şiddetle örülmüş, hücre evi yapılanmasıyla inşa edilmiş komitacılıktır. Dostoyevski her zamanki gibi dehasını göstererek roman karakterinin şahsında Rusya’nın toplu mezarlara dönüşeceğinin haberini verir. Sovyetlerin yıkımı Dostoyevski’nin kötü kehanetini haklı çıkarır. Çar’ın diktasına, eşitsizliğe, adaletsizliğe ve kıtlığa karşı başlayan devrim; kısa bir zaman sonra şiddet yolu ve komitacılığa bürünerek bir ölüm sistemine, sürgünlere, çilelerle dolu kamplara dönmüştür. Ecinniler’de komitacılığın yıkıcılığını haykıran Dostoyevski’ye, her fırsatta kendini Marksist olarak tanımlayan Kemal Tahir destek verircesine Kurt Kanunu’yla seslenir memleket çocuklarına.

Kurt Kanunu’nun basıldığı yıllarda, devrimci hareketlerin şiddetle ilişkileri artarak tırmanmaktadır.  Prof. Dr. İsmail Coşkun’a göre romanda meşhur İzmir Suikastı işlense de Kemal Tahir’in dikkat çekmek istediği mesele başkadır. Yazarın, bu konu üzerinden sol hareketlerin devrim ve iktidar için silaha sarılıp şiddeti meşrulaştırmasını işaret ettiğini belirtir. Nitekim ilerleyen süreçte sol düşünce ve siyaset sahaya inmiş, komitacılık refleksleriyle kendini göstermeye başlamıştır. İşte Kemal Tahir; Kurt Kanunu’nda geçmiş bir olay üzerinden komitacılık ahlakına, cuntacılığa ve silahşorluğa itiraz eder. Bunu yaparken de anlatısını, şimdilerde ulus-devlet sınırlarına sıkışmış Kürt entelektüellerinin ve Türk solu aydınlarının anlama kapasitesinin yetmediği o “büyük gövdenin”, yani imparatorluğun çocukları olan İttihatçılar üzerinden kurar. Romanın merkezinde İttihat ve Terakki’nin tepe isimlerinden iaşe nazırı Kara Kemal’in olması tesadüfi değildir.
Kara Kemal, Talat Paşa’nın en yakınındaki kritik aktörlerdendir. İaşe Nazırlığının yanı sıra teşkilatta da son derece etkindir; cemiyetin yönünü, politikasını ve geleceğini tayin eden kurucu üst akıllardan biridir. Talat Paşa gitmek zorunda kaldıktan sonra da vatan topraklarında yön tayin etmeyi sürdürmüştür. O sadece cumhuriyeti kuranlar, bunun için mücadele edenler ve siyaset üretenlerin değil; genç cumhuriyeti inşa edenlerin de dava arkadaşıdır ve onlarla omuz omuza mücadele etmiş bir kişidir. Cumhuriyetin kuruluşundan hemen sonra muhalif seslerin belirmesi ve uygulamalara itirazların çıkması, başta Kara Kemal olmak üzere birçok önemli ismin tasfiyesine neden olmuştur. İzmir Suikastı davasıyla yargılananların bir kısmı hapisle cezalandırılmış, bazıları da idam edilmiştir. Kara Kemal ise “bir İttihatçı teslim olmaz!” şiarıyla karşı koymuş ve hayatını kaybetmiştir. Bu kurguda Kemal Tahir, anlatı olarak kimsenin yanında durmaz.
Gerçeklikten asla ödün vermez. Yaşanılanları taraf tutmadan, biçimsel cambazlıklara girip okuru afyonlamadan ele alır. Silahı eline alınca iktidarı da ele geçirdiğini zanneden devrimcilere, yarattığı biçim ve kurguyla bir mesaj verir. Nitekim Kara Kemal’in romandaki trajik sonuyla anlatmak istediği de tam olarak budur: Bu devlet, varlığını tehlikede gördüğünde, bekasına bir saldırı hissettiğinde kendi öz çocuklarını, bizzat devleti kuran kadroları bile gözünü kırpmadan feda eder. “Bunu yapan devlet, günü geldiğinde size neler yapar bir düşünün.”demek istercesine, devrimci hayaller görenleri gerçekliğe çağırır. Bunu Büyük Mal romanında Sülük Bey’in ağzıyla açık açık söyletir: “Osmanlı, tacı-tahtı, başındaki devleti vartada gördü mü, kudurur. Allah beterinden saklasın, zapt olmaktan çıkar. Bizim Çorum mebuslarımızdan Cevdet Bey’in dediği doğruysa, Yunan savaşında düşmanla boğuşaraktan düşenlerin toplamı yedi-sekiz bini zor-güç tutarken İstiklal Mahkemeleri Türk oğlu Türk şehirlerinin sayısı on beş bine yakındır ki, savaşta düşenlerin iki katıdır. Osmanlı, âdem kırımı gerekti mi, gâvur-Müslüman hiç ayırmaz arkadaş… Burası bilinmeli, ona göre durmalı!

Esrik romantik duygularla dünyaya bakanların sandığı gibi bu tavır; devleti yüceltme, boyun eğme ve teslimiyet değildir. Dışarıdan özenti fikirlerle, hayallerle ve ödünç duygularla geleceğin inşa edilemeyeceğinin, aklın ve mantığın beyanıdır. Diğer halkların rüyalarıyla bizim kâbusa uyanacağımızın, başka milletlerin elbisesinin bize uymayacağının düşünülmüş, tartışılmış ve tahlil edilmiş sonucudur. Zira onun “Kerim Devlet” paradigması, sadece balyoz indiren değil; öncesinde ecnebi fikirlerle afyonlanmış çocuklarına merhametle yaklaşıp onları uyandıran bir güçtür. Ancak katartik duygularla, nevrotik form ve eserlerle, göçebe fikirlerle, vatansız ideolojilerle yakmaya yıkmaya ant içip silaha sarılanlar, gerçekleri göremeyecek kadar derin dalmışlardır rüyalara. İşler çığırından çıktığında ise Sülük Bey’in söylediği gibi merhamet yerini gazaba bırakır ve devlet, o balyozu sertçe indirir.
O, “Amaca giden her yol mübahtır” ilkesinin, vaat edilen o “aydınlık güzel günleri” nasıl birer toplu mezara dönüştüreceğini çok erkenden görmüştür. Kara Kemal’in romandaki o geç kalmış ama sarsıcı iç hesaplaşması, aslında Kemal Tahir’in kendi döneminin sol aksiyonuna çektiği sert bir resttir. Kara Kemal’in kendisini ve geçmişini eleştirirken üzerinde en çok durduğu meselelerden biri komitacılıktır. Ona göre komitacılık ahlakı hem kendilerine hem de vatana büyük zarar vermiştir; nitekim mağlup olmalarının en büyük sebeplerinden biri de bu olmuştur. Çok geçmeden yaşanan büyük iç çatışmaların sonucunda ülkenin gençleri birbirine kıyar. Binlerce vatan evladı öldürülür ve ülke telafisi zor bir karanlığa gömülür. Böylece Kemal Tahir’in de, tıpkı Dostoyevski gibi, o büyük kehaneti ve öngörüsü gerçekleşir. Geriye, Kara Kemal’in romanda söylediği o kanlı siyasi geleneğin ve kaçınılmaz yenilginin en çıplak yasası kalır: “Tarihin örneğini yazmadığı kurtlar boğuşmasına girip yenik düştük. Kurtlukta düşeni yemek kanundur.”

Ne var ki edebiyat ve sanatın kodlarını bazen yanlış anladığından bazen de bilinçli olarak o kodları propaganda amaçlı kullandığından Türk solu, Kemal Tahir’in gerçekliği işaret ederek meselelere akılla bakmasını adeta ihanet saydı. Bu sebeple Kemal Tahir, hiçbir zaman onların olumlu cümlelerinde ne özne olabildi ne de yüklem. İdeolojik felsefesini Türk solunun argümanlarıyla inşa eden PKK da aynı şekilde bu gerçekliğe kör kesilip sağır kaldı. Bu hâlleri, Oidipus’un emeline ulaşmak için her şeye kendini kapatıp sadece kendi arzusuna odaklanma körlüğünü anımsatıyordu. Teiresias her defasında onu uyarıp durmasını, düşünmesini ve idrak etmesini söylese de o, kaybolduğu illüzyonların peşinden sürüklenir. Ve sonunda kaçınılmaz olan gerçekleşir; gerçeği öğrendiğinde kendi gözlerine mil çekerek gerçekten kör olur. Hikâyeler ve amaçlar farklı olsa da Oidipus ve örgüt, gerçeğe çağıranları görmeyecek kadar gölge aklın etkisinde kalmış, kendi yanılsamalarında kaybolmuşlardır.
Kürtlerin büyük çoğunluğunu peşinden sürükleyen sol kökenli örgüt ve onun siyasi uzantısı, kapıldığı esrik romantik etkiyle rasyonel bakamadığından siyaset yapmayı akıl edemedi. Varlığını Kürtlere dayandırdığını iddia etse de onların kazanımına yönelik gelen fırsatları elinin tersiyle itti. Son seçimlerde siyaset yapıp “Kürtler için neler elde edebiliriz?” diyerek her iki ittifakla da görüşme yapmak yerine; Türk solunu mutlu edebilmek için en başından iktidarın karşısında mevzilendiler. Oysa seçimin sonucunu ve Türkiye’nin geleceğini belirleyecek bir oy oranına sahipken Kürtlerin yararına birçok şey elde edebilirlerdi. Bütün enerjilerini iktidar karşıtlığına harcayınca seçimin sonucunu belirleyen Zafer Partisi kadar rasyonel bir aktör olamadılar. Türkiye’nin en bilinçli, çok okuyan parti seçmeni olduğu iddia edilen taraftarlarının düştüğü bu hâl olabildiğince trajiktir. Ancak düşündürmekten acımaya fırsat bırakmayan bir trajedidir bu. Örgüt ve siyası kolu; destek verdikleri tarafından terk edilmiş, tıpkı kaderine bırakılmış bir Oidipus gibi dağda yapayalnız kalmıştır. Bu, dengbejlere ağıt yaktıracak kadar derin bir trajedidir. Örgütün ve siyasi kolunun düştüğü bu trajedi; içinde kayboldukları anlatılardan, yani dünyayı okuyamamaktan kaynaklanmaktadır. İlk gençlik yıllarında iman ettikleri devrimi gerçekleştirme hayalleri, yeni dünyaya uyum sağlamalarını engelliyor. Siyaset yapmamanın, politika üretememenin başka bir açıklaması olamayacağını ve iktidara muhalif durmanın Kürtlerin gerçekliğinde de bulunmadığını düşündüğümüzde, kendilerini canlandırdıkları anlatılarda nasıl kaybettikleri daha iyi anlaşılacaktır.
Yaşar Kemal’in İnce Memed’de yarattığı biçimsel yapının etkisiyle büyülenen kişi ve gruplar, romantik duygularla hayallerde kendilerine yer arıyorlardı. Kapıldıkları illüzyonun yaratacağı tahribattan bihaber, başkaldırmanın çocuksu duygusunu yaşıyorlardı. Kemal Tahir ise onları sarsmak istercesine her romanında gerçekliği var ederek adeta uyandırmaya çabalıyordu. İnce Memed’i dağa sürüp peşinden gidilen bir kahraman yaratanların karşısına Rahmet Yolları Kesti romanıyla çıkmıştı. Bu romanın doğrudan İnce Memed’e karşı yazıldığı edebiyat ortamlarında anlatılan bir hikâye, magazinsel bir bilgi olsa da entelektüel anlamda iki metin, aynı meseleye farklı yerlerden bakmaları üzerinden okunabilir. Zira Kemal Tahir, Rahmet Yolları Kesti’nin başında André Maurois’danyaptığı bir alıntıyla eşkıyadan kahraman yaratan o karanlığa karşı çıkar: “Ahlak düzeni sağlam olmayan ve soyguncularıyla başa çıkamayan bir toplum, ruhunda artakalmış barbarlık duygusunun da baskısıyla soyguncularına karşı hayranlık duyar.”

Yaşar Kemal’in yaratıp idealleştirdiği o tipe; edebiyat çevresi, eleştirmenler ve o figürden kendilerine güç devşirenler hayran kalmış, eşkıyayı göğe çıkarıp bir kurtarıcı olarak görmüştür. Kemal Tahir ise bu düşüncenin gülünçlüğünü gösterircesine eşkıya tipini karikatürleştirip Rahmet Yolları Kesti romanıyla onların karşısına dikilir. Eşkıyalığın süslenen prototipinin ardındaki ilkelliği; güçlü bir kurgu, entelektüel analizler, derin psikolojik saptamalar ve en önemlisi yarattığı biçimle gösterir. Okura bir kahraman verip onun arkasından sürüklemek yerine, karakterleri bütün insani zaafları, tarihsel hataları ve doğrularıyla nesnel bir masaya yatırır. Okuyucuyu duygusal olarak “sağmak” yerine, yabancılaştırarak düşünmeye, sorgulamaya ve mesafe almaya zorlar.Tüm bunlarla birlikte, en önemlisi, bu rest çekişi hamasetle ya da arkasına ideolojik bağlılıkları alarak değil; entelektüel bir seviyeyle, bir solcu olarak Marksist teoriye sadık kalarak ve romanımızda hiçbir yazarımızın var edemediği o formu yaratarak yapar. Gerçeklikle hareket etmesi, yaşadığı toprakların kökünden kopmaması ve reçeteyi burada araması, ülkemizdeki solcular tarafından sevilmemesine neden olmuştur.

Oysa Kemal Tahir, Marx’ın teorilerini anlatı düzeyinde bırakmamış, onlardan özgün bir anlatım biçimi oluşturmuştur. Yarattığı bu form, dünyada birçok solcu sanatçının imreneceği kadar yetkindir. O, bu yönüyle Brecht’e yakın bir anlatım biçimi var etmiştir. Arada farklar olsa da ikisi de okurun veya seyircinin yazar tarafından mengeneye alınmasına karşı çıkar. İkisi de muhataplarını esere yabancılaştırır. Brecht’in “yabancılaştırması” daha bilinçli bir teknikle ortaya çıkar; Kemal Tahir’in “yabancılaştırması” ise ontolojiktir. İnsan; tam olarak güvenilecek, sevilecek ve kutsanacak bir varlık olarak yapılandırılmaz. O, duygu durumları üzerinden muhataplarını katarsise maruz bırakmaz, onları ruh ve bilinç olarak sağmaz. Okuyucusunun karakterle özdeşim kurmasını sağlayarak onu militan olmaya itmez. Biçimsel cambazlıklarla, yerel söylencelerle okuru esir almaz; analitik bir yapı kullanır ve Türkçe’ye hâkim olmasına rağmen dil üzerinden özdeşim kurdurmaz. Roman kahramanlarının her şeyini ortaya koyar. Jung’un gölge teorisi onun karakterlerinde kendini eksiksiz gösterir. Bu yönüyle Brecht’e yakın ama kendine has bir biçimi vardır. İnsan ne beyazdır ne de kara; ikisi de olabilir. Böylece özdeşim kurmanın önüne geçerek okuru düşünmeye sevk eder. Yeri geldiğinde okuyucusunun kendisine de karşı çıkmasını ister. Objektif ve acımasızdır ama kalemini kimsenin hakkını gasp etmek için de kullanmaz.

Kemal Tahir, abartıldığı gibi köylünün çok temiz olmadığını ifşa eder. Anadolu romantizmi asla yapmaz. Taşra, kırsal ya da köy; buraların sanıldığı gibi pirüpak olmadığını savunur. Oralar, insan fıtratının en çıplak hâllerinin kendini gösterdiği yerlerdir. (Bu anlamda Kemal Tahir’in gerçekçiliği, 2000 sonrası Yeni Türkiye Sineması’nın o yapay taşra romantizmine de sert bir yumruk sallar. Çünkü bu sinemanın kadrajı, Kemal Tahir’in ifşa ettiği o çıplak fıtrattan kaçarak taşrayı ve insanını adeta pirüpak bir müze nesnesi gibi kutsar. Festivallerde yer bulabilmek için Anadolu’yu bozulmamış, saf bir keder ve melankoli dekoru haline getiren; kendi gölgesinden kaçan entelektüelin eylemsizliğini orada temize çeken bir anlatı kurar. Ancak dikkatli incelendiğinde o bakış, Anadolu’ya müze muamelesi yapan oryantalist bir refleksin dışavurumudur. Kemal Tahir’in romanları Yeni Türkiye Sineması’na geçmişten gelen sert eleştirilerdir.)

Topal Kasırga romanının notlarında devlet için, “Anadolu, Türk dehasının en büyük ürünüdür” der. Onu okudukça, tanıdıkça aynı şeyi kendisi için de söyleyebiliriz: Kemal Tahir, medeniyetimizin insanlığa armağan ettiği büyük münevverlerden biridir. O; kimsenin rahatını bozmayı göze alamadığı, zihin konforundan vazgeçmeyip kendini suyun akıntısına bıraktığı o coşkun nehirde, akıntıya karşı kulaç atarak mücadele eden az sayıdaki fikir işçisinden biridir. Hamasi Anadoluculuktan uzak, romantik solculuğa ırak, objektif ve eleştirel ama evladı olduğu halka derinden bağlı bir aydındır. Tüm bu hasletlere rağmen onu mühim ve büyük yapan şey yalnızca bu özellikleri değildir. Kemal Tahir’i büyük bir sanatçı kılan en önemli unsur; olaylara bakış açısı ve farklı düşüncesini anlatmasından ziyade bizzat düşünmenin kendisini öğretmesidir.

Düşünmeyi öğreten Bilge… Evet, o düşünmeyi öğreten bilgedir. Kemal Tahir, yeryüzünde çok az sanatçının erişebildiği büyük bir yeteneğe sahip. O sadece düşündürmez; düşünmenin bizzat kendisini öğretir. Güdülere hitap edip zihni hapsetmek adına ucuz biçimsel cambazlıklara başvurmaz. Okuru anlattığı hikâyeden uzaklaştırarak tefekkürün gür akıntılarına bırakır. Düşündürerek dönüştüren ender romancılardan biridir. Dünya edebiyatında benzeri az, edebiyatımızda ise ona yanaşabilen dahi yoktur. Romanımızın her kesiminden değer ve takdir gören ismi Tanpınar’da bile “zaman kaybı”, “medeniyet hüznü”, “estetik duyarlılık” ve “geçmişe gömülme arzusu” gibi izlekler; okuru rasyonel bir sorgulamadan uzaklaştırıp estetik bir tülün arkasından sararak melankolik bir ruh dünyasına hapseden birer atmosfere dönüşür. Kemal Tahir’in bir sanatçı olarak büyüklüğü tam olarak burada ortaya çıkar: O, kendisine karşı çıkılması uğruna okurunu hapsetmez; hür düşüncenin burçlarına ulaşması için ona yol açar. Onu okumak; Türkiye’yi anlamak, kavramak ve keşfetmektir.

Bu örneklerin de gösterdiği gibi edebiyat ve sanat, yalnızca gerçekliği yansıtmaz; aynı zamanda insanın duygu dünyasını ve düşünme biçimini şekillendirir. Bu nedenle eseri meydana getiren biçim, çoğu zaman anlatının kendisinden daha belirleyicidir. Estetik iklim eleştirel mesafeyi zayıflatıp belirli siyasal düşünme biçimlerini besleyebildiği için sanat eserlerinin biçimsel yapısını göz ardı etmemek gerekir. Yazının sonuna yaklaşırken yarım asır boyunca Yaşar Kemal’in estetik evreninde yaşayan Türk solunun ve ideolojik temelini oradan alan PKK’nın bilinçaltını besleyen bir diğer önemli unsur ise “kurtarıcı kahraman” inşasıdır.

Yaşar Kemal, İnce Memed karakterini oluşturmakla kalmadı; başvurduğu biçimsel formla onun sevilmesini, yüreklerde ve en tehlikelisi de zihinlerde yaşamasını sağladı. Bu “kurtarıcı kahraman” modeli bir ideoloji hâline gelerek toplumları, bir kahraman gelene kadar ya da kurtarıcı ortaya çıkana dek yaşanan tüm yanlışlara göz yummaya itti. Brecht, tam da bu yüzden “Kahramana ihtiyaç duyan toplumlara yazıklar olsun” diyerek bu prototipe karşı çıkar. Diğer yandan kendini Marksist ve toplumcu gerçekçi olarak tanımlayan Yaşar Kemal’in eserine Marksist teoriyle bakıldığında, İnce Memedtarihsel bir anakronizmdir. O, sınıf bilincinden yoksun köylülüğün üretebildiği çaresiz bir “ilkel isyan” figürüdür. Roman, okuru muazzam bir epik coşkuyla kahramanın peşinden sürükleyerek gerçeklerin görülmesini engeller.

Roman sanatının öz ve biçim diyalektiği açısından bakıldığında, Kürt hareketi doğuşundan itibaren biçimini Yaşar Kemal’in o büyüleyici, sözlü gelenekten mülhem epik anlatısından ve Çukurova’nın mistik eşkıya mitolojisinden aldı. Yaşar Kemal’in kurgusunda İnce Memed’in eylemi devrimci bir başkaldırı gibi görünse de derinde; ulaşılamayan dağların, idealize edilmiş mutlak kahramanların ve toplumsal gerçeklikle bağı kopmuş romantik bir fantezinin esiridir. Hareket bu esrik estetiği bir operasyonel zemin olarak benimsedi, yarım asır boyunca kendisini epik bir Yaşar Kemal romanının trajik öznesi olarak kurguladı. Dağların büyüleyici ufkuna bakarak politika üretilemeyeceği, bu edebi uyuşmanın yarattığı körlükle gözden kaçırıldı. Bu romantizmin peşine düşen yığınlar tarlalarda ırgat, şehirlerde sığınmacı kalırken, onlara epik kurgularda sadece kendi trajedilerini alkışlama lüksü sunuldu. Rasyonel ve kurucu bir politika üretmek, bu edebi afyonun yarattığı illüzyonla yarım asır boyunca ıskalandı.

Tam bu edebi ve insani çıkmazın sınırında, Kemal Tahir’in sarsıcı ve sert realizmi sahneye çıkar. Kemal Tahir, roman sanatında biçimi sanatsal hülyalara ya da mistik efsanelere değil; tarihsel vesikalara, çıplak ekonomik ilişkilere ve sosyolojik altyapıya dayandırır. Onun biçim estetiği esrikleştirmez, aksine okuyucuyu soğuk bir duş etkisiyle uyandırır. Kemal Tahir’in romanlarında öz, bireysel ve romantik isyanların beyhudeliği üzerine kuruludur. Ona göre toplumların makus talihi, dağa çıkan romantik esriklerle değil; asırlık bir kurumsal hafızaya sahip olan ‘Kerim Devlet’ aygıtının sürekliliği, rasyonel örgütlenme ve çıplak toplumsal gerçeklerin doğru okunmasıyla değişebilir.

En önemlisi de Kemal Tahir, sadece gerçekliği göstermesi itibarıyla takip edilmesi gereken bir figür değildir. O, Kürt olmanın ve bu meseleye dair konuşmanın büyük belalar getirdiği yıllarda da bu konuda yazmıştır. Bunu ham ideolojik bir bildiri olarak değil edebiyat estetiğinin konusu yaparak ele almıştır.  Göl İnsanları kitabındaki Kondurma Siyasetihikâyesiyle devlete sert eleştirilerde bulunmuştur. Sürgün edilen bir Kürt aile üzerinden Kürtlere reva görülenin acımasızlığını, keyfî kararları, çürüyen bürokratik yapıyı ve çaresiz kalmış insanları melankoli yaratmadan işler. Bunu parmak sallayarak ya da öfkeyle bağırarak yapmamış; yaşatılan trajedinin içten içe anlaşılması için mizahı kullanmıştır.

Kondurma Siyaseti bu yönüyle de edebiyatımızda kara mizahın zirveye çıktığı eserlerdendir. Öte yandan meseleye her yönüyle bakmayı sağlayan objektif form yapısıyla da farkını gösterir. Kemal Tahir, tüm eserlerinde insanı mistik bir kahraman olarak değil, tarihsel zorunlulukların ve kurumsal yapıların içinde devinen rasyonel bir aktör olarak kurgular. O, okuyucuya sahte baharlar ya da ulaşılamaz dağ ufukları vadetmez; toprağın, nizamın ve Kerim Devletin sınırlarını çizer. Kemal Tahir’in Kerim Devleti, kutsal devlet değildir; hakikati gören, toplumun bütün unsurlarına karşı adalet ve merhamet yükümlülüğü taşıyan devlettir. Kerimlik, devletin mutlaklığı değil; vicdanıdır. İşte bu vicdan, Kerim sıfatının da gerçek kaynağıdır.

Kürtlerin yarım asırdır hasretini çektiği ama sol romantizmin fetişizmi yüzünden bir türlü kuramadığı “ayakları yere basan siyaset” Kemal Tahir gerçekliğinim tam kendisidir. Öcalan’ın örgütün kendini feshetmesi yönünde yaptığı açıklamayla Kürtler, Yaşar Kemal’in esrik romantizminden sıyrılıp Kemal Tahir gerçekliğine adım attı. Romantik kurgulardan onun işaret ettiği bu somut zemine tamamen yerleşildiğinde hem Türkler hem de Kürtler için rasyonel ve kalıcı bir barışın kapısı aralanacaktır. Aralanan kapıdan, Cumhurbaşkanı aracılığıyla geçmişte yaptığı yanlışlar için özür dileyen, yarım asırlık trajediyi kendi resmî kurgusunda izlemeyi artık bırakan devlet görülür. Kemal Tahir’in vadettiği “Kerim” sıfatını yeniden takınıp asırlık kurumsal hafızasına geri dönen Kerim Devlet’in dudaklarından, İzzet Yaşar’ın dizeleri dökülür:

     KENAR SÜSLERİ
“Bu tarihi kim yazdı yavrum 
Kim çizdi ak kâğıtlara
Asya’nın kirli yüzünü
Avrupa’nın sabunlu ellerini
Sen bu sıralarda dirsek çürüttün de öğrendin
Kanuni sultan Süleyman hafta sonlarını
Hangi kıtada geçirdiğini
Bu çiçekleri sen boyadın yavrum
Kırmızı çizginin soluna
Sen yazdın bu ılık
Tuzlu yazıyı
Sen halis devlet sütüyle büyüdün yavrum
Kavimler kapısında biten otuzbirotları
Senin kanınla sulandı
Annem seni yetiştirdi
Bu sınıfa yolladı
Gördün
Kaleminin ucunda yemyeşil akan ırmakların
Sınır boylarında nasıl kızardığını
Senin küçük ellerin
Bunları da yazdı yavrum
Kırmızı çizginin soluna
Olduğu gibi
Ne eksik ne fazla
Yolculuğun
Daha sürecek yavrum
Rengârenk bir damarın kopuşu gibi
Alacakaranlığın içinden
Uygun adım ölümlere
Şehrin sütbeyaz meydanlarında
Bir gün gelecek
Senin küçük ellerinle
Kırmızı çizginin soluna yazdıkların
Hep birlikte okunacak
Yüksek sesle ağlanacak
Bu son olacak
Artık kan akmayacak”