Yusuf’un Zeki Demirkubuz’dan intikamı

Anadolu’nun ücra yerlerinden, kırık dökük çoğu bilinmeyen, çoğu görülmeyen, duyulmayan köylerinden, kasabalarından çıkıp büyük şehre okumaya giden her çocuk gibi ben de sinemayla üniversitede tanışmıştım. Öncesinde seyrettiklerim yerli ve yabancı ana akımın dayattıklarıydı. Zeki Demirkubuz filmlerini de ilk defa o yıllarda izlemiştim. Yönetmenin ilk seyrettiğim filmi Masumiyet’ti. Haluk Bilginer’in oynadığı Bekir karakteri kurduğu hükümranlıkla filmde kendisi dışındaki herkesi, her şeyi gölgede bırakıyordu. Bu durum hikâyenin parçalanıp muhataplarını esir almaması için ne kadar doğru bir yöntemse karakterin herkesi yığınlaştırırcasına peşinden sürüklemesi açısından da bir o kadar yanlıştı. Bekir yıllardır beklenen yolu gözlenen biriymişçesine izleyenleri büyüleyip ardına takıyordu. O kadar ilgi çekmişti ki gençliğinin anlatıldığı Kader filmiyle büyük bir taraftar, takipçi meydana getirmişti.

Beni ise Bekir’in hiçbir şeyi çekmemişti. Öyle ki anlatının egemene bürünüp Bekir’i bir prototip olarak sunmasına karşın ona merhamet etme cömertliğinde bile bulanamamıştım. Bu ketumluk izleyicisine biçim üzerinden egemenlik kurmaya çalışan yönetmene de kendimce bir kibir gösterisiydi. Sinema yazarları yıllardır Demirkubuz’un kamerası karşısında adeta hipnotize olmuşçasına, bu baskıcı estetiği gerçekçi, çıplak ve doğrudan bir göz diyerek göklere çıkardılar. Bekir’in tiradını, o kapalı mekânları, o sıkışmışlığı bir sanatsal mucize gibi izleyip biçimin kurduğu bu otoriteye teslim oldular. Kameranın bir estetik araçtan ziyade, izleyiciye ve karakterlerine diz çöktüren bir hükümranlık aygıtı, bir zihinsel baskı silahı olarak dayatmasını görmediler. Görenler de bunu dile getirmeye çekindi… Ya da Bekir’in kendilerini muasır medeniyet seviyesine ulaştıracak bir prototip gördükleri için sustular.

Bekir’in aksine merhametimin kendisine akmasıyla içime göksel bir huşu yaşatan başka bir karakter olmuştu. Demirkubuz’un kamerasının kenara ittiği Yusuf gönlümü derinden yakalamıştı. Yalnızca büyük sanatçıların var edebileceği biriydi O. Bekir ne kadar tipse Yusuf tam tersine çok derin bir karakterdi. Onu tip olmaktan koruyan şey yönetmenin kameranın gücünü kullanarak bohem bir hayatı, kirli, pesimist, karmaşık, insan fıtratına zıt bir yaşam biçimini olumlayarak göstermesine rağmen Yusuf’un tüm bunlara karşı çıkarcasına tepkisiz kalmasıydı. Dahası Bekir’in filmi ele geçiren diktatörlüğüne karşın Yusuf’un gösterişsiz mütevazılığı onu sinemamızın ender karakterlerinden biri yapıyordu. Ama benzeri her karakter gibi yaşamın kıyısına itilen Yusuf da filmin gölge taraflarından öteye geçirilememişti. Sinemamız için ışık olabilecek bu karakter Demirkubuz‘un hayata duyduğu öfkeye kurban gitmişti. Zaten Kader’i çekerek Yusuf’u öldürdüğünü de kısık sesli ilan etmişti. Demirkubuz, yoluna ve sinemasına Bekir ile onun jiletle paramparça olmuş, irin tutmuş zihin dünyasıyla devam etti.

Sağım solum nereye baksam herkeste utangaç gizili bir Bekir olma hevesi vardı. Herkesin kendinden bir şeyler bulduğu, çoğu kişinin “benim hayatım” dediği, varoluşun gizemini çözmüş, gece gündüz film izleyerek sine-fil-leşmiş, Alaaddin’in uçan halısından bakıp toplumu çözdüğünü iddia edenlere göre de bizim hikâyemizi anlatıyordu Bekir. Onlara göre hepimiz Bekir’dik… Sevdiğimiz kızla hayatı dağılan, perişan olan, parçalanan karakterlerdik. Âşık olduğumuzu elde etmek için ailemizi, kardeşlerimizi, evliysek karımızı ve çocuğumuzu terk edenlerdik. Bu saptamalar aynı zamanda Bekir’i olumlayan, onun bir tür her gencin tercümanı, hatta lideri olduğunun da başka bir ifadesiydi.

Oysa değerler sisteminin daha alt üst olmadığı toplumumuzda Bekir bir müptezelden başkası değildi. Annesinin bile eve almayacağı, kimsenin kız vermeyeceği, görüldüğünde insanların içinden “Allah insanı evladıyla imtihan etmesin. Herkese hayırlı evlat nasip etsin.” diye dua edeceği, anne babasına sabır dileyeceği, kiminin öfkeyle kiminin ise acıyarak bakacağı iradesiz, karakter olmayı başaramamış, kayıp bir tipti. Toplumun değiştiği, 2000 sonrası önce internetin sonrasında akıllı telefonların hayatımıza girmesiyle hızlı ve keskin bir dönüşümün olduğu inkâr edilemez bir gerçek. Ancak bu dönüşüm Bekir gibileri kıyılardan hayatın merkezine alacak kadar derinleşmemişti daha… Bekir hâlâ toplum tarafından kenara sürüklenen, kabul görülmeyen biriydi.

Onu maskeleyen Demirkubuz’un bakışıydı. Amacı bu olmasa bile anlatının gücüyle yaşadığı toplumu ateşe vermeye ant içmiş gibiydi. Dostoyevski’den çok etkilendiğini her konuşmasında belirtmesine rağmen büyük romancının bazen didaktiğe düşmek pahasına saldırdığı kişilikleri Demirkubuz cilalayan bir bakışla sunuyordu. Zeki Demirkubuz gibi bir sanatçının bunu fark etmemiş olması beklenemez. Bunu bilinçli yaptığı aşikârdı. Huzura erişmekten korkuyormuşçasına yaşamın ve insanın karanlık tarafından başını kaldıramıyordu. Bu Dostoyevski’nin temel uğraşlarından biriydi aslında. Büyük romancı da insanın gizlediği, örttüğü, görülememesi için büyük çaba harcadığı, karanlıkta kalmış, bırakılmış kısımlarını eşelemekten haz alırcasına ortaya çıkarıyordu. Ancak Dostoyevski insanın karanlık taraflarını gösterirken karakteri pazarlayan bir anlatıya başvurmadığı için okur en cani kişiliklere bile merhametle yaklaşıyordu. Daha da önemlisi Dostoyevski kişiliğin karanlık dehlizlerinde kalmıyor, kendisini de okurunu oraya hapsetmeden aydınlığa çıkarıyordu. Aydınlık olan onda ruhani olandı, yani Allah’ın yoluydu. Dostoyevski’nin poetikasının en belirgin özelliklerinin başında neredeyse tüm karakterlerin nihayette Tanrı’ya dönmesi gelmekteydi. Kurtuluş, çileli yolculukların sonunda Tanrı’ya varılarak gerçekleşiyordu. Yolu oraya çıkamayan karakterlerin de karanlığa saplanmalarını nihai hakikat olarak bırakmaz; karşılarına sürekli merhamet, özgürlük, sorumluluk, sevgi, fedakârlık çıkarırdı.

Dostoyevski’nin adını ilk defa abimden duymuştum. Van’ın Çaldıran ilçesinin sınırda bulunan Kürtçe adıyla Xeci Xatun köyünün zorlu şartlarında liseye kadar okumuş üniversiteyi kazansa da imkânsızlıklar sebebiyle gidememişti abim. Onun liseden mezun olduğu yıl biz de birçok Kürt ailesi gibi ülkenin bir yakasından diğer yakasına göç etmiştik. Batıdaki yeni kasabamıza yerleştiğimizde abim de babamlarla beraber ticarete atılmıştı. Türkiye’nin ekonomik, toplumsal, siyasi bunalımlar yaşadığı yıllarda abimin hayata bakışı, yaşam enerjisi, insanlarla ilişkisi herkesi kendine hayran bırakıyordu. Yabancılaşmanın insanımıza ve toplumuza daha hükmetmediği yıllarda küçük büyük, kadın erkek, genç yaşlı demeden tüm mahallenin sevgilisi olmuştu. Kalabalık ailenin tüm çocukları olarak biz de ona özeniyor, ona hayranlık duyuyorduk. Abim gibi olabilme hayali büyük bir sevinçti her hepimizde. Onun gibi olabilmeye çalışıyorduk. Onun bir başka özelliği de yaşadığımız küçük Anadolu kasabasında kitaplarla bitmeyen ilişkisiydi. Onun kitaplarla kopmayan bağı ve sevgisi beni özellikle etkiliyordu. Bu durum kitaplara karşı bende bağ oluşturup hevesimi perçinlemişti.

Bir gün dükkânın karşısında bulunan küçük saatçiden bahsederken “Orhan abiye öyle bakmayın Dostoyevski okuyan adam o!” demişti. Bu tanımın tüm okuma yolculuğumu inşa eden bir cümle olacağından habersizdim. Sonraki günlerde hep bunu düşünmüştüm. Demek ki Dostoyevski okuyan adam olmanın bir özelliği vardı. Bunu kendisi gibi olmak isteğimiz abimin söylemesi ayrıca önemliydi benim için. Öncesinde ise Orhan abiye hiç “öyle” bakmamıştım. Yaşlılığa adım atmış, hafif kambur, neredeyse her gün tıraş olan, yüzünde eksilmeyen bir tebessümle sıkı bir Fenerbahçe taraftarı, zaman zaman da şık giyinen biriydi. Canı istediği zaman dükkanı açar, bazen ikindide gelir biraz durur kapatırdı. Çoğu zaman yandaki kahvede çay içip gazeteleri tek tek okur, akşam ezanı okunmadan kalkar giderdi. Öncesinde komşumuzdan fazlası değildi benim için. Abimin tanımından sonra ilgimi, çekmeye başlamıştı Orhan Abi. Küçük bir kasabada yaşayıp kitaplarla yeni tanışan bir çocuk için Dostoyevski okumanın bir insanı önemli yapması büyüleyici bir şeydi. Liseye başladığımda Suç ve Ceza’yı okumaya başlamıştım. Abimin ve Orhan Abi’nin yaşadığı hiçbir şey geçmemişti bana.

Okuma alanlarım zenginleştikçe okulu da bitirmiştim. Liseden sonra üniversiteyi kazanamadığım için okumayı bırakıp hayata atılmıştım. Okuldan vazgeçme kararı kitaplardan kopmama neden olmamıştı. Tıpkı abim gibi hem çalışıyor hem de eskisinden daha fazla kitap okuyordum.

O sıralar çoktandır beklettiğim Karamazov Kardeşler’in ilk cildiyle yeniden yüzümü Dostoyevski’ye dönmüştüm. Ramazan’a denk gelen o günlerde sahura kadar uyumayıp büyük bir heyecanla romanı bitirmeye çalışıyordum. Abimin Orhan Abi için yaptığı tanımı kavramaya başlıyordum. İvan ve Alyoşa’nın sık sık yan yana geldiği bölümlerden birini okurken annem sahura kalkmıştı. Elimde kitap uyumadığımı görünce yanıma gelmiş “Okulu okumasan sana hakkımı helal etmem.” demişti. Benim için bir şok hâliydi. Suç ve Ceza’yı ilk okuduğumda en çok etkileyen Raskolnikov’un annesiydi. Oğlunun yaşadıkların annesine hissettireceği acıyı düşünmüştüm o zamanlar. İvan ve Alyoşa ‘nın kardeşlik bağlarının yanında annesizlikleri de beni derinden sarsmıştı. Ve annemin söyledikleriyle hepten şaşırmıştım. Bunun üzerine hem kasabadan çıkmak hem de annemi mutlu etmek için sınavlara girmiştim. Üniversiteyi kazanınca Dostoyevski daha da büyümüştü bilincimde. Onu artık başka türlü okuyordum. Ve artık abimi çok daha iyi anlamıştım.

Prens Mişkin’le, Şatov’la, Vasya Şumkov’la, Emelyan İlyiç’le, Golyadkin’le, İvan Matveyiç’le, Makar Devuşkin’le, Vasili Ordınov’la, Goryançikov’la onun dostu Ali ve diğer karakteriyle bu yıllarda tanıştım. Dostoyevski, Allah tarafından insana haddini bildirmesi için gönderilmiş sanki. Her yeni okumada sert bir ihtarla karşılaşıyor insan. Okudukça yeni bir şey fark ediliyor. Onu keşfettikçe zihin çarpılıyor, ruh bedende bir yaraya dönüşüyor. Dostoyevski’yi idrak edebilme seviyesi arttıkça zekâsı karşında acizliğini keşfediyor insan. Dostoyevski’yi ilk okuduğumuzda dehasını, insanı anlayabilme yeteneğini, ruhun en kuytularına saklananları görebilme gücünü ve sanatçılığını anlayabilseydik eğer kalbimiz ağzımıza gelirdi. Dünyanın ağır ve çetin bir yer olduğuna iman edenler için Allah’ın bir teselli armağanı o.

Rabbimizin bir hediyesi olduğunun emarelerinden biri de onun merhamet uyandıran bakışı ve kalemi. Bundan dolayıdır ki o okuyucuya elinde sopayla kendi yoluna girmeye zorlayan sömürgeci bilince sahip sanatçılardan farklılaşır. O, karanlığa sıkışmış ruhları, bataklığa saplanmış gönülleri, çürüyen evrenleri bir yaşam modeli olarak pazarlayan sanatçımsılara karşı elinde fener insanları aydınlığa davet eder. Onun ne kadar büyük bir sanatçı olduğunu gösteren şey karakterlerini elinden tutup karanlıktan çıkarması değil onlara ışık tutarak yol göstermesidir. Karakterlerine kurtuluşu bahşetmez onlar kendileri giriştikleri eylemlerle kazanır ya da kendi seçimlerini yaparlar. Merhamet temelli iletişim dili sayesinde okur kendisini baskılayan güdüsel bilinçle savaşıp aydınlığı kabullenir. Böylece ruh huşuya kavuşur

Dostoyevski poetikasının ana dinamiğini inşa eden bu gerçekler Zeki Demirkubuz sinemasında kendine yer bulamamaktadır. O da büyük romancı gibi toplumun kusup attığı kişiliklere, kabul görmeyen karakterlere, bohem ve gölge bilincin ele geçirdiği ruhlara yönelir. Ötekileştirilen kişiliklerin anlaşılması için yola çıkan Demirkubuz hayatın ve toplumun durduğu yerden daha ileriye gider. Korkusuzca ve acımasızca onları bilincin bataklığına, gönlün kapalı dehlizlerine ve ruhun zehirli çukurlarına esir eder. Karakterlerin dünyası ile filmin estetik bakışı arasındaki mesafe kapanır. Dostoyevski’ye hayranlığın çok ötesinde onun filmini uyarlayacak kadar bağlı olan birinin paradoksu bu.

Dostoyevski, karakterlerine karanlıktan çıkışın yol göstericiliğini yalnızca romanlarında yapmaz; o, hayatın içinde de böyle düşünür, bu onun temel inancıdır. Puşkin heykelinin açılışında yaptığı ünlü konuşma, sanat ve edebiyat dünyasına, insanlığa bıraktığı en büyük vasiyetlerden biridir. Nihilist ve insanı umutsuzluğa sürükleyen aydınlara karşı adeta kükrer. İnsanın ruhunu felç eden, geleceği bir karanlık gibi sunan, insanı Tanrı’dan ve bağışlanma umudundan koparan her türlü karanlık tüccarlığına ateş püskürür. Gerçek aydınlığın İsa ve onun mesajı olduğunu haykırır. Halk, Dostoyevski’nin söyledikleriyle meydanı inletir. Öyle ki bu konuşma devam ettikçe insanlar, coşkudan uhrevi katmanlara ulaşır. Dostoyevski dinleyicilerin içkin hâlleri karşısında öylesine ruhsal bir doyum yaşamıştır ki sonradan karısına o anların kendisini bir peygamber gibi hissettirdiğini anlatır. İlahi olanı, Tanrı’nın insanlık ve kendi halkı için ne anlam ifade ettiğini büyük heyecanla anlattığı bir konuşmadan sonraki ruh hâlinin bu olması bize yeterince şeyi de söylemiş oluyor.

Onun Allah’la ilişkisinin, Onu anlatmak için yaşadığının göstergelerinden biri de Belinski ile yaşadıklarıdır. İnsancıklar yayınlandığında ilk okuyanlardan biri de dönemin büyük eleştirmenidir. Romanı okuyan Belinski büyük bir heyecana kapılır. Gece yarısı Dostoyevski’nin kapısını çaldığı söylenir. Bu ilişki, Dostoyevski’yi Sibirya’ya gönderecek oluşumun ortaya çıkmasına kadar sürecektir. Ancak hapse düşmeden evvel araları bozulur. Koyu bir Hıristiyan olan Dostoyevski, Tanrı’ya dair sert söylemlerde bulunan Belinski’yi kaldıramaz olur. Sürekli tartışırlar. Bu tartışmalardan dolayı da ilişkilerini keserek bir daha görüşmedikleri söylenir.  Dostoyevski sonraki yıllarda Budala, Ecinniler gibi romanlarında karakterleri aracılığıyla liberallere, ateistlere ve nihilistlere ateş püskürür.

Tüm bu örneklerden sonra Demirkubuz‘un Dostoyevski’nin bu poetikasından habersiz olduğunu söyleyemeyiz. Dostoyevski’nin insanın gölgede kalmış görülmeyen, sakladığı kişiliğini, gösterdiği gibi O da bu kavramla ilgilendiği için Tanrısal olana ulaşma ya da oraya giden yolculuğu göstermek zorunda değil elbette. Karakter günahkâr olabilir, karanlığı işleyebilir. Hatta bir herhangi bir yönetmen, bugünkü sanatın doğrularına, özgürlük ve insanları modellemelerine göre kendisini destekleyen yeterli ideolojik komitacılar bulduğunda satanisti, tacizciyi, katili, caniyi hikâye edebilir. Ancak anlatıcının bakışı günahı olumlamak zorunda değildir. Hele ki bu kişi sinemasını ve düşünce dünyasını Dostoyevski’nin yol göstericiliğiyle inşa eden biriyse.

Zeki Demirkubuz’un büyük romancıya hayranlığı aşan bağlılığı, yarattığı kişilere de yansır. Öyle ki bazı karakterler romanlardan çıkıp filmlerde karşımıza dikilmiş gibidirler. Masumiyet ve Kader filmleri edebiyat ve sine-fil-lerin karı kız tavlamak için hakimiyet kurdukları ortamlarda genellikle Budala romanına benzetilir. Özellikle Bekir romandaki Rogojin’e, Yusuf/ Prens Mişkin’e, Uğur’un ise Filippovna’yla benzetilir. Bu benzetme, ilk bakışta cazip görünse de yüzeysel bir okumadır. Bekir, Rogojin değildir. Rogojin seven bir adamdır. Tutkuludur, hatta yıkıcıdır, ama Bekir gibi düşkün değildir. Tutkusu onu ne kadar karanlığa sürüklese de Mişkin’le kurduğu bağ hiç kopmaz, roman boyunca sürer.

Rogojin’in evinde asılı duran Holbein’in Mezardaki Ölü İsa’nın Bedeni tablosu karşısında Mişkin, böyle bir resme bakmanın insanı imanından edebileceğini söyler. Rogojin de buna “öyle oluyor” diyerek karşılık verir. Fakat Dostoyevski, bu sözün hemen ardından Rogojin’i tuhaf bir çelişkinin içine yerleştirir. İmanının sarsıldığını kabul eden Rogojin, Mişkin’in boynundaki haçı ister ve kendi haçıyla değiştirmeyi teklif eder. Ağzıyla imanın karşısındaki şüpheyi kabul eden adam, elleriyle hâlâ haça uzanmaktadır. Bu küçük jest, Rogojin’in içinde hâlâ inanca, kardeşliğe ve kurtuluşa yönelen bir taraf bulunduğunu gösterir. İnancını kaybetmiş olduğunu söyleyen adam, ondan bütünüyle vazgeçememektedir.

Mişkin’in Dostoyevski poetikasındaki yerini göz önünde bulundurduğumuzda, Rogojin’e biçilen anlam da ortaya çıkar. Rogojin’in aşkı uğruna eyleme geçmesi ve sevdiği kadından vazgeçememesi onu ilk bakışta Bekir’e yaklaştırır. Fakat iki karakterin asıl ayrıldığı yer burasıdır: Rogojin’in dünyasında Mişkin’in varlığıyla açılan bir ihtimal, Bekir’in dünyasında ise kapanmış bir kapı vardır. Rogojin ne kadar ileri giderse gitsin, Dostoyevski onu bütünüyle umutsuzluğun içine bırakmaz. Bekir’de ise böyle bir yön değişimi, kurtuluşa doğru açılan herhangi bir ihtimal yoktur. Bu nedenle iki karakterin eylemleri arasında benzerlik bulunsa da ruhsal istikametleri birbirinden bütünüyle farklıdır.

O hâlde tam bir Dostoyevski karakteri denilen Bekir onun romanlarında kimdir? Bekir Ecinniler‘in dünyasından çıkıp gelmiş bir Stavrogin’den başkası değildir. O, Stavrogin’in bataklığa saplanmış çıplak bilincinin, ruhunu bile kendinden sürgün eden arzuların müptelası, soğuk, ürkütücü karanlığından akrabalık taşır. Bekir iradesiz, güdülerinin, gölge bilincinin esiri olmuş biridir. Stavrogin karanlığa esir düşmekten haz alan, huzur bulmaktan korkan, kişiliğinin o merhametsiz, koyu karanlık tarafına, bilincinin irin kaplı dünyasına mahkûm olmuş bir adamdır. O da bu yönüyle iradesizdir, ama onunki Bekir’inkinden başka türlü bir iradesizliktir. İyi olmayı seçmeyen biri değildir Stavrogin, iyiliğin kendi içinde yeşermesinden ödü kopan biridir. İkisi de, farklı karanlıklardan gelseler de, çevrelerindeki herkesin hayatını karartırlar. Bekir yuvasını dağıtır. Anne babasının ve peşinden sürüklendiği, huzur vermediği Uğur’un bile yaşamını parçalar. O da tıpkı Stavrogin gibi, kendi karanlığının ideolojisine kapılmıştır. Bir tutkunun değil bir teslimiyetin esiridir; sevmez, sadece peşinden sürüklenir ve sürükler. Karanlığında yapayalnızdır; yalnız kalmayı seçen değil, kendi karanlığı tarafından yalnız kalmaya mahkûm edilmiş biridir. Stavrogin de ondan farklı değildir. O da yanına yaklaşan herkesi, ona umut bağlayan, ona bir anlam yükleyenleri nihilist, anarşist saplantıları, ihtirasları ve fikirleriyle zehirleyerek ateş çukuruna iter. Bu yüzden Bekir, Rogojin değil, Stavrogin’in soyundandır. Çünkü Bekir’de bir diriliğe, kurtulma isteğine, ışığı bulabileceği ihtimaline dair en ufak bir iz yoktur.

Tam burada dikkat çekici bir ayrıntıdan söz etmeden geçmemek gerekir. Demirkubuz’un Dostoyevski’yle kurduğu ünsiyet, filmlerinin de sürekli Dostoyevski’nin kapısından okunmasına yol açtı. Bekir’e Stavrogin demek bile, bir bakıma bu alışkanlığın devamıdır. O kapıyı kapatıp başka bir yerden baktığımızda ise daha ilginç bir akrabalık beliriyor: Bekir, Çehov’un dünyasına Dostoyevski’den daha yakın bir karakterdir.

Çehov’un insanları çoğu zaman büyük fikirlerin peşinden koşan kahramanlar değildir. Hayatlarının merkezine yerleşen küçük ya da büyük bir tutkunun etrafında dönüp dururlar. Bir kadına duyulan aşk, geçmişe duyulan özlem, kaçırılmış bir fırsat, zamanla bütün varlıklarını işgal eder. İnsan kendi hayatının öznesi olmaktan çıkar, ulaşamadığı şeyin etrafında dönen bir nesneye dönüşür. Beklemek, ertelemek, istemek, hayal etmek, yaşamın kendisinin yerine geçer. Sonunda ellerinde hayatın kendisi değil, yaşanmamış bir hayatın tortusu kalır. İlk bakışta kişisel görünen bu saplantı çevresindeki ilişkileri de çürütmeye başlar. Aileler çözülür, dostluklar bozulur. Büyük yıkım çoğu zaman büyük bir olayla değil, insanın kendi hayatından yavaş yavaş çekilmesiyle başlar.

Bekir’in Uğur’a tutulması da tam olarak böyle bir çöküştür. Uğur artık sevilen bir kadın olmaktan çıkar, Bekir’in bütün hayatını açıklayan merkeze dönüşür. Ailesi, karısı, çocuğu, işi, geçmişi, geleceği giderek anlamını kaybeder. Kendi hayatını yaşamaktan vazgeçip ulaşamadığı kadının peşinden sürüklenirken, yalnızca kendisini değil, temas ettiği herkesin hayatını da dağıtır. Buradaki trajedi yalnızca bir aşkın karşılıksız kalması değil, bir insanın kendi iradesini tek bir arzuya teslim etmesidir. Bekir’in trajedisi de tam bunun içindedir. O, sevdiği kadına ulaşamadığı için değil, kendi hayatını o kadına ulaşma ihtimaline teslim ettiği için çöker.

Bu yüzden Bekir’i yalnızca Dostoyevski’nin karanlık karakterleri arasında aramak eksik kalır. Stavrogin’de karanlık bir bilinç vardır; Bekir’de ise bundan önce, hayatını tek bir arzunun emrine verme hâli vardır. Çehov’un insanlarının korkunç tarafı da tam burada ortaya çıkar: İnsanlar çoğu zaman hayatlarını bir anda mahvetmezler, yavaş yavaş ıskalarlar. Büyük kopuş geldiğinde ise ortada zaten parçalanmamış çok az şey kalmıştır.

Demirkubuz’un Bekir’i bu yüzden Çehov’un dünyasında kendisine çok daha doğal bir yer bulur. Çünkü onun karanlığı yalnızca ruhunun içinden yükselmez. Bir insanın kendi hayatını terk etmesiyle çevresine yayılan bir karanlıktır. Kişisel olan böylece toplumsal hâle gelir. Çehov’un sessiz, giderek büyüyen yıkımıyla Demirkubuz’un karanlık dünyası tam burada birbirine yaklaşır.

Demirkubuz’un estetiğe başvurup seyirci üzerinde kurduğu otoriterliğin de etkisiyle Yusuf ve Mişkin’in eşleştirilmesi de çok ezber okumanın sonucudur. Yusuf’u Mişkin’e yaslamak, ilk bakışta cömert bir kıyas gibi görünse de aslında bir yanılgı taşır. Mişkin edilgen bir karakter değildir. Rogojin’in bıçağını tutan, Nastasya’yı kurtarmaya çalışan, sahneye bizzat giren biridir. “Safiyeti” bir eylemsizlik değil, farklı bir eylem biçimidir. Yusuf ise Dekalog‘un neredeyse her bölümünde beliren, hiç konuşmayan, olay örgüsüne asla müdahale etmeyen o sessiz tanık figürüne çok daha yakın durur. Orada, kadrajda, ama eyleme geçmeyen, yalnızca tanıklık eden bir varlık… Ne var ki bu benzetmenin kendisi de bir ayrımı gözetmek zorundadır. Çünkü Kieślowski’de o tanık figürü kasıtlı bir biçimsel seçimdir. Yönetmenin bilinçli kurduğu simgesel bir vicdan cihazı, karakterin sessizliği tasarımın parçasıdır. Demirkubuz’da ise Yusuf’un sessizliği böyle bir niyetten doğmaz, bir ihmalin, bir görülmemenin sessizliğidir. Dolayısıyla Demirkubuz’un Yusuf’a yaptığı haksızlık iki katmanlıdır: önce onu kadrajın kenarına iter. Sonra da onu bir tip olarak edilgenliğe mahkûm ederek Dostoyevski’nin asıl önerdiği, çile çeke çeke, müdahale ede ede, riske gire gire varılan o yüceliğe ulaşma imkânını elinden alır. Yusuf yalnızca “iyi” bırakılmıştır, “iyi olmaya çalışan” biri olmasına da müsaade edilmemiştir.

Verilmiş iyilikle kazanılmış iyilik arasındaki bu fark, Demirkubuz’un son filmi Hayat’ta yüce kişiliği Rıza’nın kurtuluşa giden yolunu Yusuf’unkinden ayıran şeydir. Kur’an-ı Kerim’in “Gözleri vardır görmezler kulakları vardır duymazlar” ayetinden mülhemle Rıza görülmedi duyulmadı, yalnızca merhametli olabilen küçük bir azınlık tarafından fark edilebildi. Üstelik burada Demirkubuz’un Rıza’ya yaptığı, onu seyircinin kolayca görebileceği bir iyilik timsali hâline getirmek değil; iyiliği, bütün ağırlığıyla eylemlerinin içine yerleştirmektir. Rıza’nın yüceliği tam da bu yüzden görünmezdir. Şiddetin eşiğine gelip ondan geri çekilir, affeder, sahip çıkar ve bütün bunları kendisine bir yücelik payesi çıkararak değil, eylemle, sınanarak gerçekleştirir. İşte bu yüzden “intikam” sözcüğü burada süslü bir başlık olmaktan çıkar, yapısal bir iddiaya dönüşür. Yusuf’un intikamı, otuz yıl sonra Demirkubuz’un ona vermediği değil, bu kez Rıza’ya verdiği o eylemsel yüceliğin kendisidir.

Hayat, Zeki Demirkubuz‘un son filmi… Vizyona girmeden evvel verdiği demeçlerden, yaptığı paylaşımlara baktığımda uzun yıllar sonra bir filmi için heyecanlandığını görmüştüm. Sadık bir seyircisi olmasam da o hâlini görmek beni sevindirmişti. Benzer sevinci üniversitenin ilk yıllarında okula geleceğini öğrendiğimde ben de yaşamıştım. Söyleşi boyunca filmlerindeki gibi Dostoyevski olmak üzere dünya edebiyatında hayatın karanlığına saplanmış eser ve karakterleri anlatmıştı. Işıksız kalmış yaşamlardan bahsederken yorgunluğu belli oluyordu. Öyle ki ara ara kendini taşlayıp gülerek yorgunluğunu dile getiriyor, bohem dünyalardan sıyrılmaya çalışıyordu. Ruhundaki yorgunluk içime dokunmuş söyleşi bitince namaz sonrası göğsünün genişlemesi için dua etmiştim. (Burada hemen şunu eklemem lazım ki İslam’da birine dua etmek üstten bakmak, acımakla asla ilgili bir durum değildir. Aksine dua edilen kişiye duyulan saygı sevgiyle ilişkilidir. Aynı zamanda taptığımız ve çok sevdiğimiz Rabbimizden o kişiye -edilen dua neyse- bir armağan vermesini dilemektir.) 

Söyleşide bahsettiği romanlarından biri de Tatar Çölü’ydü. Biraz konuştuktan sonra salondakilere okuyan var mı diye sormuştu. Hiçbir karşılık almayınca biraz beklemiş kitaba dair iki cümle daha kurmuş, sorusunu tekrarlamıştı. Tatar Çölü’nü liseye giderken okumuş o yaşların etkisiyle uzun süre Bastiani Kalesi’nde yaşamıştım. El kaldırıp okuduğumu söylemeye utanmıştım. Doğunun bir sınır köyünden batıya gelmiş Türkçeyi çok sonradan öğrendiği için konuşmaktan, görülmekten utanan, saklanmaya çalışan biri olarak okuduğumun anlaşılacağından ödüm patlamıştı. Bakışlarımın yakalanmasından korkarak kafamı önüme eğmiştim. Dostoyevski’nin Rus halkına olan aşkı gibi Demirkubuz’da kendi ülkesine, vatanın çocuklarına aşıktı. Konuşmamamın sebebini öğrendiğinde koca salonda beni en iyi anlayacak kişinin o olduğunu da biliyordum. Fransa toplumunda bile uçuk olabilecek hikâyeleri bize uyarlayıp yeteneğini, zekâsını ve derin kavrayış gücünü heba ettiğine inandım hep. İhtiras ve arzularını kişilik edinen, ilkel kokuşmuş yaşamları pazarlayan özgürlükçü dünyanın atar ergenlerini mutlu ederek ruhunu yormuştu yıllarca. Ve en önemlisi kendilerine de insanlarına da bir fayda sağlamayacak Bekirleri anlatarak sanatına da yeterince haksızlık ettiğini düşünüp bizim yaşamlarımıza, halkının çocuklarına dönmesini bekledim hep. Umudumun gerçekleşmesi durumunda bizim hikâyemizin anlatılmasından daha büyük bir şey yapmış olacaktı. Onu yaptığında ise kafası karışık, kimliği olmayan sinemamıza çok büyük bir güç katacaktı.

Beslediğim umut Hayat’la can bulmuştu. Zeki Demirkubuz halkına sevgisini, vatanının çocuklarına inancını, Hayat’ın Rıza’sıyla göstermişti. Film soğuk, tekinsiz, yine karanlık, boğuk tarafları olmasına rağmen Rıza’nın önüne geçmeyi başaramamıştı. Demirkubuz’un kamerasının gücüyle Bekir üzerinden ruhumuza sömürge valisi gibi kırbaçlar indireceğini beklerken Türkiye’nin en yetenekli genç oyuncularının başında gelen Burak Dakak’ın huşu dolu çehresi itiraz ediyordu bizlere. Ancak Demirkubuz’un inatçı kişiliği de Rıza’nın dik duruşu karşısında hemen vazgeçmiyordu. Bekir’in tedirgin edici refleksleri Rıza’da görülmeye devam ediyordu. Daha evvel Yusuf’u öldüren Demirkubuz burada da Bekir’le başlıyordu hikâyesine…

Kendimizi Bekir’in dünyasının içinde buluyoruz tekrar. Karşımızda yine bir kadın ve yine ona tutulmuş bir adam var. Kadının adı burada Hicran. Babasının zoruyla Rıza’yla nişanlanan Hicran büyükşehre kaçar. Kabul edilmemişliğin, hor görülmenin, sevilmemenin inciticiliği yeterince ağırken Hicran sözün ötesine geçip bunu eylemle de gösterir. Egosu, örselenen, gururu paramparça olan Rıza bunu kabullenmeyip peşine düşer.

Bu kabul edilmemişlik Rıza’da sıradan bir kıskançlıktan çok daha derin bir sarsıntı yaratır. Kendi varlığının, kendi değerinin sorgulandığı bir krize dönüşür. Bu hâl, László F. Földényi’nin “Dostoyevski Sibirya’da Hegel Okuyup Gözyaşlarına Boğuldu” adlı denemesinde tasavvur ettiği o sahneyi hatırlatır. Földényi, Dostoyevski’nin sürgündeyken Hegel’in Tarih Felsefesi Üzerine Dersler’ini okuduğu, orada Sibirya’nın incelemenin kapsamı dışında bırakıldığını gördüğü ve bunun onda bir hiçlik hissi yarattığı anı kurgular. Onun ruhunu darmadağın eden şey Sibirya’dan fazlasıydı. Dışlanan, yaşadığı tüm coğrafyaydı. Görmezden gelinen Dostoyevski’nin çok sevdiği halkıydı aslında. Rıza’nın peşine düştüğü de aynı sorudur. Hicran’ın kalbinde bir yerinin olup olmadığı, o kayıtta var olup olmadığı sorusu. Hegel’in düzeni Dostoyevski’yi, Földényi’nin okumasında dolayısıyla bütün bir halkı, anlam düzeninin dışına nasıl atıyorsa, Hicran’ın reddi de Rıza’yı aynı biçimde bir hiçlik hissine sürükler.

Karşımızdaki kadını bulmaktan, ona ulaşmaktan başka şey düşünemeyen, kimseyi dinleyemeyen Bekir’dir. Büyük şehre kaçan Hicran ise hayat kadını olmuştur. Kadını pazarlayan menajerin üslubu ve yaklaşımı onun sahibi düzeyindedir. Hicran’ın yaptığı işi öğrendiğinde saplantısı daha da derinleşir. Bildiğimiz hikâye, tanıdığımız kişiler. Tutku, silahlar, vazgeçilmeyen kadın, işini, evini, ailesini, dedesini bırakmış İstanbul’a kızın peşinden gelen adam. Çevresindekilerin hayatlarını mahvedecek Bekir, diğer adıyla Stavrogin’dir izlediğimiz. Demirkubuz sinemasındaki karanlık dünyaların ışıksız kalmış karakterleriyle karşı karşıyayız yeniden.

“Seni süt içmeye çağırıyorum parmaklarımdan

Kara yılan kara yılan kara yılan kara yılan kara yılan.”

Ve işte o an… Bekir’e bürünen Rıza her yerde aradığı Hicran’ı menajeriyle, yani onu pazarlayan kişiyle birlikte bulur. Menajerini orada öldürür. Namluyu Hicran’a doğrulttuğu an, her şeyin dönüştüğü andır. Rıza’nın sonsuza kadar Bekir olarak kalma potansiyelini taşıdığı yer burasıdır. Saplandığı ilkel güdülerle kadını yaşayan bir ölüye çeviren Bekir’in kan dökerek de kadın katili olma ihtimalinin doruğa çıktığı yerdir. Namlunun ucundaki Hicran’ın bakışlarıyla ekran kararır…

Çok zaman geçirmeyen aydınlık karanlığın ekrandaki hükümranlığını yok eder. Namlunun ucundaki Hicran yaşıyor… Rıza Ona kıy-ama-mıştır. Şairin dizeleri can bulmuştur;

”İçine gül koyduğum tüfek ölmeğe başlar.”

Silahın büyük gücü insan iradesine mağlup olmuş, karanlık dünya güneş tarafından boğdurulmuştur. Stavrogin/Bekir’in dönüşmek için Rıza’ya attığı ilk adımdır bu. O an Bekir’den ayrıldığı yer olmakla kalmaz, Rıza’nın kendini de aşıp bir başka Dostoyevski karakterinin ruh ikizi olacağı yerdir. Demirkubuz’un yöneldiği yer yine Dostoyevski’nin yolu. Karşımızda yine Dostoyevski’nin bir karakteri var, ama Mişkin değil bu. Mişkin olması için daha çok yolu var. Rıza henüz dönüşümün şafağında. Rogojin de değil. Muharrem mi? Hayır, o çok öfkeli, Rıza sakin; sinirlendiğinde bile hayata ve insanlara kum torbası muamelesi yapmıyor.

Film ilerledikçe bu karakterin kim olduğu da ortaya çıkıyor: Bu kişi Şatov’dur. Stavrogin’in gölgesinde büyüyen Şatov, onun fikirlerinin taşıyıcılığını yapmakla kalmamış, adeta ona iman etmiş. Ancak bu körü körüne, saplantılı iman ve yoldaşlık sorgulamalarla zayıflamaya başlar. Uzun sürmeden Stavrogin’in nihilist, anarşist, ateist dünyasını terk eder. Kendisini karanlığa tutsak eden fikirlerinden ayrılır. “Rusya’ya inanıyorum.” diyerek dönüşümünü ilan edince “İsa’ya inanıyor musun?” sorusuna “Ben İsa’ya da inanacağım.” diyerek yeni biri olmaya karar veren Dostoyevski’nin yiğit karakteri, Lenin’in diktatörlüğüne, Stalin’in cehennemine çok önceden tokat indiren o büyük kahramandır. Rıza, Şatov olarak karşımızdadır. Dönüşen, dönüşmeye karar veren Şatov’dur o.

Ama Rıza’yı Demirkubuz sinemasında önemli yapan Şatov olması değil. Onu özel kılan yolculuğunu sürdürmesi. Cezaevinden çıktıktan sonra her şey daha berraklaşır. Uzun yıllar tutuklu kaldıktan sonra serbest kalan  Rıza’nın sıklıkla Hicran’la görüşme isteği olur. Dönüşüp Şatov olsa da konuşma istekleri soru işaretlerine neden olmaktadır. Acaba çıkınca içindeki Bekir yine canlanmaya mı başladı endişesi doğar. Hicran, hapisten kendisine aksatmadan mektup yazdığını sonradan öğrenir. Annesi kötü bir şey olur korkusuyla gelen tüm mektupları saklamıştır. Mektupları okuyan Hicran görüşmeyi kabul eder. Buluştukları an Rıza’nın tavrı ekranı cennete dönüştürür. Demirkubuz, Allah’ın kendisine armağan ettiği merhameti seyirciye serpiştirir adeta. Bekir’in yeniden ortaya çıkacağı endişesini yaşarken Rıza, Hicran’a yaşadığı şeylerin kendisinin neden olduğunu söyleyip ondan özür diler. Şairin sorusuna ruhunu yeniden yaratarak cevap verir:

“Bu dünyada olup bitenlerin

Olup bitmemesi için

Ne yapıyorsun? “

Rıza’yı öteye taşıyan, artık Bekir’i, Şatov’u, Yusuf’u aşıp Prens Mişkin’in ruhdaşı olmasıdır. Hapisten çıktığında hayatı köklü biçimde değişmiştir. Maziye saplanmamış, işine hayatına devam etmiştir. Bayram namazında görürüz onu. Namaz kendi köküne döndüğünün de emarelerindendir. Kıldığı namaz didaktik bir inanç gösterisi ya da soyut bir dindarlık değildir. Hayatla, kendisiyle ve dünyayla kurduğu tam bir barışıklık hâlinin eylemsel dışavurumudur. Karanlığa teslim olmamanın hâlidir. Bu kendisinden büyük bir anlam dünyasına ait olduğunu gösterir. Tam bu yüzden arzularını mutlaklaştırmaktan onu alıkoyar. Bekir’in tanrısı Uğur’dur, Rıza’nınsa sevdiği kadın hayatının merkezinde olsa dahi tek merkezi değildir.

Rıza’yı Prens Mişkin yapan en önemli şey ise kınayıcıları yok saymasıdır. Yüce ruhu, toplumun dışladığı, ayıpladığı, ötekileştirerek geçmişine tekrar tekrar iteledikleri Hicran’la hayatını birleştirmesinde de görünür. Hicran’ın babası dahi onunla konuşmayarak, varlığını yok sayarak kızını âdeta canlı bir cenazeye dönüştürmüştür. Öyle ki Hicran anne babasıyla aynı evde bile kalamamış, ailenin ardiye gibi kullandığı yeri temizleyip orada yaşamak zorunda kalmıştır. Ve Rıza tüm yaşadıklarına kendisinin sebep olduğunu söylemekle kalmaz, sevdiğini söyleyerek Hicran’la hayatını birleştirir.

Tolstoy’un Diriliş‘teki Nehlyudov’unun yaptığı gibi bir vicdan borcundan dolayı değildir bu evlilik. Nehlyudov, Katyuşa’yı baştan çıkarıp terk ettiği, onu fahişeliğe ve haksız bir mahkûmiyete sürüklediği için bir borç ödercesine evlenmeyi teklif eder. Ama Katyuşa bunun sevgi değil bir kendini temize çıkarma çabası olduğunu sezip reddeder. Rıza’nınki ise böyle bir borçtan değil, doğrudan sevgiden ve kendini bulma yolculuğunun ulaştığı o yüce evreden doğar. Tıpkı Bresson’un Suç ve Ceza‘dan uyarladığı Yankesici filminin finalinde hapishanenin telleri arasında Michel’in “Jeanne, sana ulaşmam için ne yollardan geçtim bir bilsen!” itirafı gibidir. Çıktığı uzun yolculukta ruhuna sızan, yapışan duygulardan, ihtiraslardan, fikirlerden, yüklerden de kurtulmuştur. Şairin deyimiyle putları yıkarak ulu kişiliğe ulaşmıştır.

“Kardeşim İbrahim bana mermer putları

Nasıl devireceğimi öğretmişti.

Ben de gün geçmez ki birini patlatmayayım.”

İnsanların arkasından ne konuşacağı, “kaçmış, yetmemiş hayat kadını olmuş, yine de gitti onunla evlendi” sözlerine sağır kesilir. Kur’an-ı Kerim’in ifadesiyle kınayıcının kınamasından çekinmez. Geçmişte kendisini sevmediği için kaçmasını ya da hayat kadını olmasını hiçbir zaman bir gurur meselesi yapmaz. Ne yüzüne vurur ne de “seni her şeye rağmen kabul ettim” gibi üstenci, borçlandırıcı bir hesabın içine girer. Bu düşünceler aklına gelseydi, hayatını onunla birleştirmesini bir fedakârlık payesine çevirirdi. Oysa Rıza bunu hiçbir zaman bir bedel olarak görmez, sadece yapar. Onu bağrına basar, evlenir, kurdukları küçük yuvada mutlu bir aile olup karanlık dünyayı geride bırakırlar. Bu kaygılardan azade oluşu bir kayıtsızlık değil, başkasının gözünden onaylanmaya ihtiyaç duymayan bir ruhun özgürlüğüdür.

Ama bu, verdiği şeyi bir bedel saymamasıyla kalmaz; Rıza karşı taraftan da hiçbir şey talep etmez. Bir kez olsun “Beni seviyor mu, artık seviyor mu, yoksa bana mecbur mu kaldı?” diye sormaz kendine. Bu, Bekir’in asla erişemeyeceği yüce bir ahlaktır. Demirkubuz’un daha önce hep tutsak eden bir sevgiyle resmettiği karakterini burada karşılıksız merhametle sevgiyi çoğaltan birine dönüştürmesi, yaşamı yeşertip dönüştüren yüce ruhlu karakterlerin seviyesine ulaşmış bir insanın eylemidir. Çünkü Bekir’in, genel olarak o irrasyonel tutkunun esiri olması Demirkubuz erkeklerinin temel açlığı sahiplenme ve karşılıklılık talebidir. Sevileceğinden emin olmak, sevilmiyorsa cezalandırmak, sevginin kanıtını sürekli istemektir. Rıza bunu hiç sormaz, sevgiyi bir mülkiyet ilişkisine çevirmez; bu tam olarak Mişkin’in ahlakıdır: Mişkin de kimseyi sevgisiyle borçlandırmaz, sevildiğinin kanıtını istemez, af ve acımayla bir üstünlük payandası yapmaz.

Bayram sabahı camiden evine döner. Hicran elini öpmeye yeltenir, Rıza buna izin vermez, “Ben senin baba mıyım ya?” deyip gülümser, karısına sarılıp bayramını kutlar, sonra o göksel huşunun taştığı yüzüyle “Seni seviyorum.” der. Hicran’ın hamile olması, yeni bir dünyanın başladığının işaretlerinden biridir. Memlekete büyüklerin bayramına giderlerken doğacak çocuktan söz eder Rıza, tebessümle “Torunu doğunca dedesi seni de affedecek.” der Hicran’a. Bütün bunlar geçmişin üzerine kapanmış, geleceğe açılmış bir umudun sesidir. Annelik ve çocuğun hayata bir armağan oluşu ise tüm her şeyin üzerindedir. Şairin, liberal dayatmaların afyonlayıcı, cinsiyetçi zincirleyen özgürlükçü fikirlerine tokat indiren mısralarının hayat bulduğu andır.

“Bir kadını al al onu yont yont anne olsun

Her kadın acıma anıtı bir anne olsun”

Bu noktada fırıncılığın, değirmenciliğin Anadolu’da kutsal ve dokunulmaz sayılan bir meslek olduğunu hatırlamak gerekir. Rıza’nın bu işi sürdürmesi, ailesi Hicran’ı reddederken onun sorgusuz hayatını onunla birleştirmesi, üstelik Hicran’ın peşinden İstanbul’a kadar gidip onu sömüren adamı bulması, orada beklemeden, öfkeye kapılmadan yüzleşip dönüşümünü tamamlayıp geri gelmesi, hepsi aynı yüceliğin farklı yüzleridir.

O, gökten inme ya da ulaşılmaz ilahi bir figür değildir. Tam da aramızda var olabilen, sıradanlığın içinden yükselen dönüştürücü gücüyle Yusuf’u da, Şatov’u da, Bekir’i de aşarak kendi insanlığını zafere ulaştıran somut bir örnekliktir. Yusuf’un iyiliği ona verilmiş, sınanmamış bir iyilikti. Rıza’nınki ise bütün bu ihtimalleri, öfkeyi, kini, katil olmayı, bizzat yaşayıp reddederek kazanılmıştır. Yusuf’un intikamı, Demirkubuz’un onu yeniden yaratması değil, karakterin Demirkubuz’un karanlık poetikasının sınırlarını aşmasıdır.

Rıza karakterinin yeterli karşılığı bulamadığı toplumsal kesimlerden biri de mütedeyyin, muhafazakâr camiadır. Bu sadece seyirci boyutunda değil; oranın eleştirmen, aydın, sanatçı, yazar çizerlerinde de dikkat çekmedi. İkili sohbetlerde, eş dost arkadaş ortamlarında da Rıza’nın yer bulabildiğine şahit olmadım. Rıza’nın onlarda karşılık bulması gerektiğini düşünmemin nedeni sadece Prens Mişkin olması değil. O halde neden dikkat çekmeliydi? Asıl soru şu olmalı: didaktik, pahalı prodüksiyonların ötesine geçemeyen, öz ve biçim olarak da anlatılan tasavvuf değerlerine aykırı düşen, tasavvuf dizi ve filmlerindeki karakterlerden Rıza’nın eksik olan nesi var? Oysa Rıza, o projelerdeki yapaylığa bulaşmamış, çıktığı yolculukta eylemsel bir maceranın içinde var olmaya çalışmıştır. Eşeleye eşeleye, bata çıka, düşe kalka kendini aramış, koptuğu kökü bularak onu yeniden bulmuştur. Bundan fazlası, Rıza’nın tarihin içine hapsedilerek değil, bugünün dünyasında erdemli bir insan olmanın mücadelesini vermesidir.

Tüm bunların çok ötesinde Rıza’yı muhafazakârlar için önemli kılacak olan şey, dönüşümünden sonraki eylemlerinin peygamber ahlakına sahip davranışlar olmasıdır. Tepeden, oryantalist, çok bilmiş, “Yeterli şans ve imkânlarının kendisine verilmediğini” ima eden mimik ve tonlamalarla, camiadaki yerini Bresson’la, Ozu’yla konumlandıran tavırlarla “Çağrı’dan sonra film yapılmadı” diyen senarist ve yönetmenlere, tanınan imkânlara rağmen egolarından ötürü kendilerini geliştirmeye zahmet etmeyen imitasyon sanatçılara, para kazanmayı peygamber filmi yapmaktan daha önde tutan, tanrı kompleksine (!) sahip mütedeyyin yapımcılara, bohem, karanlık, çoğu zaman sizin değerlerinizle çelişen karakter ve hikâyeler anlatan Zeki Demirkubuz’un sert bir tokadıdır Rıza. Kur’an-ı Kerim‘den mülhem, akledebilenler için her şeyde dersler vardır.

Rıza aslında serbest bir Hz. Peygamber filmi olarak da okunabilir. Hz. Peygamber filmlerinin başka türlü de yapılabileceğine fikir verir, imkân tanır. Çünkü Hz. Peygamberi filminin illa tarihte geçmesi gerekmez, aksine bugünün dünyasında geçen bir Hz. Peygamber filmi daha etkili olabilir. Demirkubuz, Rıza’yla bu çağda Hz. Peygamberin erdem, ahlak ve tavrına ulaşan, sınanarak o ruha sahip olan bir karakterin hikâyesini anlatarak olabilirliğini göstermektedir.

Demirkubuz sinemasında değişen yalnızca Rıza değildir; Rıza’nın dönüşümü, Demirkubuz’un karakterlerine bakışındaki dönüşümün de karşılığıdır. Bekir’le başlayan, insanın karanlığını didikleyen o sinema, ilk defa kendi yarattığı karanlığın içinden bir çıkış yolu gösterir. Üstelik bunu büyük laflarla değil, bir insanın ailesine, memleketine, sorumluluğuna, merhamete ve inanca yeniden bağlanması üzerinden yapar. Şatov’un “Rusya’ya inanıyorum.” demesinin ardından “İsa’ya da inanacağım.” diyebilmesi gibi, Demirkubuz da Rıza’yla “Türkiye’ye inanıyorum.” demektedir. Bu Demirkubuz sinemasında açılan yeni bir kapıdır. Yarattığı karakter üzerinden sinemamıza yeni bir imkân açmıştır.

Bu imkânın değeri, “Yeni Türkiye Sineması” denilen oluşumun genel tavrı düşünüldüğünde daha da belirginleşir. Yeni Türkiye Sineması ismi kadar biçim ve öz itibariyle de diktatördür. Ancak diktatörlüğü dahi yerli değildir. Hem baktığı yere hem anlattığı kişiye karşı sömürgeci refleksleri takınır. Anadolu’ya “taşra” demek bile başlı başına üstenci bir tavırdır. Yeni Türkiye sineması da edebiyatımız gibi, Anadolu’ya bir halk olarak değil, kendilerini Batı’ya pazarlayacak bir malzeme olarak bakar. Sanatçılarımız için halk, tıpkı Ecinniler‘de Şatov’un dediği gibidir: “Halk deyince anladığınız Fransız halkıydı çünkü, onun da yalnızca Paris’te yaşayanları; Rus halkı da onlar gibi olmadığı için utandınız.”

Taşra sıkıntısı diyerek kameranın imkânlarıyla Anadolu’ya hakaret eden Yeni Türkiye Sineması için tek sıkıntı hayatı incelenen aydındır. Tabiatın en çıplak hâlinin yaşandığı taşrada bile kendine dönemeyen aydının, halkından iğrenme anlatısından fazlası değildir. Bu nasıl bir aydındır ki tek sıkıntısı Batılı olamamışlığın acısı, varoluşsal sıkıntılar, karısıyla sorunları, liberal ıkınmalar, mutsuz, huysuz, yerliden çok yerleşimci bir tiplemenin hizmetindedir kamera. Tiptir, çünkü her biri aynıdır. Bu nasıl bir aydındır ki yüzyıl önce parçalanan bir imparatorluğa dair tek sorusu yok! İmparatorluğun parçalanması, hiç mi bu aydınların, okumuşların ruhunda bir şey meydana getirmedi? Ruhsal sıkıntılarının altında o mesele olamaz mı acaba? O kadar okumanın verdiği bir etki olmadı mı? Dahası, imparatorluğun yıkılışı, aydının “taşra” dediği yerde yaşayanların üzerinde travma olmasa bile hiç mi bir kırıklık yaratmadı? Hani Jung’un kolektif bilinci, hani Freud’un örselenmiş egosu, nerede Lacan’ın ötekilik kuramı? Bu meselenin taşralıların (!) üzerinde etkisi, çağdaş psikolojinin bu kavramlarıyla açıklanmaya değer görülmeyecek kadar mı niteliksiz?

Ve en önemlisi bu sinemanın uygulayıcılarında milletine, halkına yön veren, ışık tutmaya çalışan usta bir sanatçının yol göstericiliği olmamak zorunda mı? Sinema yalnızca fotoğraf mıdır, şive midir, matematiksel bir şablon mudur ki semboller de biçimsel bir hokkabazlığa dönüşsün? Sembolle bir şeyler anlatmaya çalışmanın, karşı çıkılan ana akım anlatının seyirciyi yığınlaştıran yapısından farkı nedir?

Tüm bunlar, Yeni Türkiye Sineması denilen bu oluşumun dünyada kendini var edebilmiş, en önemlisi kendi toprağından, kültüründen, geleneğinden bir şeyler alarak kimliğine yansıtabilmiş bir sinema olmadığını gösterir. Sürekli kendini tekrar etmesi de zaten bunun kanıtıdır. Bu sebeple Zeki Demirkubuz’un Rıza karakteri hem kendi poetikasının yeniden oluşumu hem de sinemamız için umut verici bir karakterdir.

Bununla birlikte yönetmenin bu filmde kamerayı konumlandırdığı yer de kendi değişimine dair ayrıntılar taşır. Hayat‘ın hikâyesi, toplumun artık çok fazla gördüğü için dert edinmediği, göz için değersiz, akıl için gereksiz, bir meseleyi ele alması bakımından önemlidir. Özellikle Hicran’ın yaşadıkları, gündüz kadın programlarının reyting malzemesidir. Göz, akıl ve kalp için pornografikleşen ve bu sebeple de normalleşen, tepkisizlik yaratan bir meselenin işlenmesi çok değerli. Ancak başvurulan biçimin derdini ne kadar anlattığı büyük bir soru. Filmi genel itibariyle öz ve biçim itibariyle başarısız bulsam da Rıza’nın doğumunu bir o kadar değerli buluyorum. Bu yüzden filme dair genel değerlendirmemi Rıza’nın kendisine taşımayı hem ona hem de bir seyirci olarak Demirkubuz’a haksızlık sayarım.

Etkileyici olan Hayat filminin kendisi değil, Rıza’dır. Rıza’yla Demirkubuz’un sinemamız için büyük bir hamle yaptığı açıktır. O yalnızca karakterini karanlıktan çıkarmakla kalmamış, kendi sinemasına da bir çıkış ihtimali bırakmıştır. Belki de yeni, gerçek bir Türkiye sinemasının ilk tuğlası budur.