Sanat özgürleştirir mi?

0.#direngezi noksansız fazla mıydı?Bu kez, #direngezi hareketiyle ilgili hazırlamış olduğum bir kitabın, hareketin dile getirmediği boyutlardan biri olarak kamusal alan-sanat ve yaratıcı faaliyetler arasındaki ilişkilerin özgürleştirici potansiyellerine işaret etmek üzere yazdığım bölümünü başka bir başlıkla burada yayınlıyorum. Bu ilişkiyi yaratımından, tasarımına ve üretimine programından, yatırımına ve işletmesine, sanatçı, mimar kişi ve gruplardan yerel yönetime ve sponsor firmalarına kadar bir yaratıcılık dehası olan Chicago-Millenium Park örneği aracılığıyla gündeme taşımak istiyorum.Bir hareketten her şey birden beklenir mi? #direngezi gibi bir çok açıdan birden sürpriz bir kendiliğindenliğin ürünü olan ve olmaz zannedilen bu kadar çok şeyin olabilirliğini pratik bir deneyim olarak yaşa[t]mış bir hareketlilik söz konusu olunca ve kolektif zekanın ürünü oldukları aşikar, aforizma ve slogan şiirselliği, grafiti estetiği ve parlak müzikal dışavurumlar pekala da Gezi ve Taksim’den taşıp İstanbul sokaklarında kol gezip, kente damgalarını vurunca ve yaratıcılık hareketin spontanlığı içinden çıkan coşkunun ifadesi olarak hareketliliğe baştan sona eşlik edince beklentilerin bu yönlere doğru da yayılması işin doğal seyrine yabancı gelmediği gibi her şeyin birden beklendiği bir maksimalizm gibi de gözükmüyor.Bu karşı konulmaz akıntıya sanatçıların ve kreatif işlerle uğraşanların da aralarında olduğu çok yönlü ve aktörlü katılım sayesinde, “park/kamusal alan sivil toplum/devlet/siyaset; kreasyon/tasarım yaratıcılık/sanat” gibi konu kümeleri kısmen kendi başlarına düşünülüp sorgulandılar belki, ama yine eskiden olduğu gibi ayrı kompartmanlar halinde; oysa kıvrak hareketliliğiyle orantısız şiddeti, çoğulcu kitleselliğiyle siyasi iktidarın nicel ağırlığını bile çaresiz bırakan bu kalkışmanın anaforu, kompartmanlar halindeki alan kümelerini de dağıttıktan sonra birbirine yaklaştırıp enerji akış devreleri oluşturarak. Mesela çağdaş sanatın ezeli sorunlarından “anlaşılmazlık” benzeri önyargı bulutlarını da dağıtmaya yönelik bir enerjinin de kaynağı olabilirdi. Bunlarla birlikte düşünülünce insan ister istemez neden sadece yitirilmiş olan park ve ağaçlar geri istendi de, olmayan yeni şeylerin hayali kurulup talep halinde dile gelmedi diye hayıflanıyor. Hatta, ya da niye sırf doğal şeyler de insan elinden çıkma artifaktlar değil diye? Canım onlar da eksik oluversin denmemeli. Anlatacağım örnek ve yaşattığı deneyimlerin nelerin kaçtığı konusunda fikir vereceği kanısında olduğumdan yayınevinin de mutabakatıyla bu bölümü ayrı bir yazı olarak Serbestiyet arşivine giriyorum.Sanatçılar niye boş durdu ya da yetersizdi demediğim anlaşılmıştır mutlaka. Eksikliğinden söz ettiğim şey kamusal alanın sanatla buluşmasından doğacak özgürleşme potansiyeli.1.Estetik, güzellik tercihi midir?  Renklerle zevkler tartışılmaz mı?1.a.Şok, hayretModern sanat zuhur edeli beri herhalde en sık duyulan sözlerden olmuştur: “Ben bun[lar]dan anlamıyorum.” Evet sanatın bir anlaşılma problemi hep olmuştu, modern ve postmodern sanat da bundan kaçamadı, hatta derinleştirdi. Modern zamanlardaki anlaşılmazlıkla kastedilen büyük oranda alışkanlık eksiği olsa da, kestirip atılamayacak başka yanları da yok değil. Evet elit(yüksek) sanatın her zaman herkes tarafından deşifre edilmesi kolay olmayan ve bu biçimleriyle de sınıfsal ayrımları pekiştiren kodları, iç referansları olmuştu hep. Bu kodlar bir de sanatçının bilinmesi olanaksız öznellikleriyle ifade edildiği için iş zaten yeterince çetrefildi. Üstüne bir de modern/postmodern sanatın kendi varlığını sorgulamayı esaslı bir gündem haline getirmesi eklenince ilişki daha da çetrefilleşip anlaşılmazlık hepten kalıcı bir statüye dönüştü. Ortak kodları kadar, ortak olamayacak öznelliklerin ve de sanatın varlık sorunlarının içiçe geçip hemhal olmuş haliyle sanatçının kendisini bile çaresiz bırakabilen bu karmakarışık yumağın düğümü ile başbaşa kalan izleyici; yumağın ucunu yakalayıp düğümü çözmeye çabalamak yerine anlaşılmazlığa sığınıp kestirip atmayı tercih eder oldu. Öte yandan da bu karmakarışık yumağı değil çözmek, ucunu yakalamak bile o kadar çetrefil.  Bu karışıklığın paralelinde sanat eserinin statüsü ve anlamı izleyiciden büsbütün kopup profesyonel bir sektör haline geldi (galerici, eleştirmen, küratör vs). Birbirini besleyip doğuran bu ortam sanatın artık geleneksel/klasik mecraından tamamen uzaklaştığı anlamına geliyordu, dolayısıyla profesyonelleşme, sorun çözmenin ve sanatın yolunu açmanın değil yeni düğümler atılmasının aracı oldular. Artık sadece eserle ilişki kurmak da yetmiyor bir de jargonun şifresini çözmek gerekiyordu. Sonuçta siyasetteki “niyet okuma” ne kadar siyasi analiz/yorum anlamına geliyorsa sanat eseri olarak konumlanmış nesnenin yapısal kurgusunun sırlarını ve/ya sanatçının “gizli kod”larını çözme çabası içindeki izleyici ilişkisi de ancak o kadar sanat izleme pratiği oldu. 20. yüzyıl insanları olarak sanatın kendi varlığını sorgulaması ve avangard denince ilk akla gelenlerden birinin Marcel Duchamp’ın pisuarının gelmesine alışığızdır. Evet, sergi açılışı diye gelenlerin salonda sergi diye pisuar görünce aldıkları hal gerçekten de eğlenceli olmalı. Duchamp’ın da eğlenceden öte tüm pislik ve iğrençlikleriyle dışkıyı kastettiğine kuşku yok, ama bu ilk akla gelecek şey değil mi zaten? Akla gelen ilk çağrışımdan mı ibarettir anlaşılacak şey? İşin sırrı da esasen anlaşılmazlıkta değil sanatçının, muhtemel kopukluğu baştan sezip, açığı şaşırtmayla, şokla kapatmaya çalışmasında “zaten söyleyecek manalı şeyim yok! Ama olsa da anlaşılmayacaktı!” türünden bir sinizmin konvansiyon yerine konmuş ortalama ahlaki çağrışımıyla sorunun arkasından dolanıp zıddına gitmeyi, eleştirelliğin ve sanatın başka dünyalar kurma potansiyelinin yerine koymasında. Pisuar, duvarlara galiz küfürler yazıp dünyaya lanet okumanın kestirme yolu değil mi? Ama en dolaysız çağrışımdan ibaret olamayacağına göre bu örnekteki pisuarın mesela dışkı kadar erkek cinsiyetini de çağrıştırabileceğine de kuşku yok. Ayrıca çağrışım kadar çeşitli göstergeler-arası kümelerle de ilişkili olabilir. Mesela sonra kullanılacak pisuar imgelerinin ister-istemez Duchamp’ınkiyle alışverişi olacaktır.  Örnekteki gibi sanat eserinin aracılığı da şart değil, araçlarca taşınan göstergeler de olabilir. Mesela hijyenle; ya da örneğin hızla “tuvalet yerine lavabo” denmeye alışılıvermesiyle. Tabii deşifre edilebilir kodlarsa; Yoksa sanatçının imasıyla izleyicinin kapasitesi arasında bir yerlere takılıp kalır… Anlaşılmazlık da eninde sonunda by pass edilmiş alımlama ihtimallerinden geride kalan enkazdan da umudun kesilmesi ve çekim alanından uzaklaşılması değil mi? Uzaklaşılmayıp da kalınaacak olsa geride tutmak için ısrarlı olacak ne eser ne de sanatçı kalacaktı zaten; Anlam kırıntılarından kalan tedirginlikle başbaşa kalınacaktı. Israra değer mi? Denemeden bilinmez! İşte 20.yüzyıl sanatının kilit ya da anahtar kavramına; fiiline gelip dayandık sonunda: Denemek, “deneyim.” Bütün modern ve sonrası sanat pratiğinin sıkışıp kaldığı labirentten kurtulmak için sarıldığı başlıca fiillerden biri de bu zaten. Sanatı şifresi çözülecek bilmece ve “niyet okuma” oyunu olmaktan kurtarıp, sanatçı-eser-izleyici üçgeni arasında kurulacak akışkan, zinde ve yaratıcı bir yeniden-üretim ilişkisi(1) pratiğinin ortamı haline getirmek. Yani orada olup, duyumsayarak, içselleştirerek anlayıp-anlamama kısır döngüsünü aktif ilişki ile anlamı, kurguyu yeniden-üretip, çoğaltarak, yayarak yani yaratıcı pratiğin parçası haline gelerek aşmak.1.b.Hayır/evetÜstelik bu kadar da değil. Diyelim ki eser böylesine interaktif ilişkiye yatkın, izleyici de hazır oldu ve bir deneyim yaşandı. Peki bütün deneyimler aynı değerde midir? “Bir deneyim yaşansın da ne olursa olsun” mudur? Sanırım ilk Adorno’nun farkettiği özgürleştirici bir kapasitesi var sanatın; sanat eserinin. Zaten endüstriyel üretimin ürünlerinden de bu kapasitesi ile ayrışıyor (2). İnsanlar rutin hayatları içinde karşılaşamayacakları ilişkilere, yaşam deneyimlerine çağrılabiliyorlar sanat eserleri aracılığıyla, yoksa zaten yaşamakta olduklarının başka şekliyle tekrarına mı? Birinciye “eleştirel/özgürleştirici” (emancipative), ikinciye “evetleyici/statükocu” (affirmative) denmiş. Birincide izleyici eğer bu “özgürleştirici” çağrıya kulak verip katılmaya hazırsa, sınırlı zaman dilimi için bile olsa, rutin içinde yaşama olasılığı olmayan yaşantı deneyiminin içine çekilebiliecek ve içine kitlendiği kimi kalıpların dışında bulabilecektir kendini. Hatta bu deneyim rutin-dışı olmakla kalmayıp rutinin kendisi karşısında eleştirel bile olabilir. Yani rutini her zamankinden farklı ve mesafeli bir açıdan gösterebilir. Bu bir yaşantı alışkanlığını sözle ve fikren eleştirmek [dışlamak]tan daha etkili olur, çünkü zihne hapsolmaktan çıkıp, bütün algı/duyum kapasitemizle birlikte bütünsel bir yaşantı deneyimi olarak siner hafızaya. Bir fikrin ya da edebiyat ve sinemadaki gibi sadece izlemekle yetinilen bir hikâyenin eleştirisi/değilleyicisi olmak yerine, bütünselliğiyle bir yaşantının eleştirisi/alternatifi olabiliyor. Bu sınıra gelip dayanmış bir sanat pratiği dünyayı yorumlamakla değiştirmek arasındaki sınırı da zorluyor ve tıpkı Brechtyen tiyatro idealindeki gibi neredeyse siyasi pratikle aşık atar hale bile gelebiliyor. Sanat eseri dünyayı farklı açıdan göstermekle kalmayıp bir de o açıyı yaşamaya çağırıyor. Evet, anlaşılıp, anlaşılmama ikileminin tamamen aşılmakla kalmayıp hayata iyiden iyiye dokunma imkanının yakalandığı eşik bu, sanat eserinin bütün diğer ürünlerle ve araçsallaştırılmayla arasına emniyetli bir mesafe koyabileceği eşik. Yanı sıra kendini kültür endüstrisinin çarkları arasına kaptırmaktan koruyabileceği de bir konum. Yine bienaller vasıtası ile çok tartışılan kamu alanı-sanat eseri ilişkisinin de tartışılabileceği verimli açılardan biri. (3) Chicago Millenium Parkı donatan işler bu özgürleştirici/eleştirel konumlanmanın çarpıcı örnekleri olduğu kadar sanatçı-mimar-tasarımcı ayrımının da ancak bir sınıra kadar geçerli olup, sınırın ötesinin ancak statüko olabileceğinin de kanıtları. 2. Örnek olayChicago malum, kapitalizmin başlıca laboratuarlarından olmuş hep. Mezbahalarında Ford fabrikalarından bile önce uygulanmış Fordizmi ile; iş dünyasına şekil ve norm verecek gökdelenin icadı ile; kuzey ormanlarından Michigan gölü üzerinden sürülerek getirilip, kesilip-biçilerek Amerikan ailesinin gözbebeği; bahçeli banliyö evlerine dönüşmek üzere kıtanın dörtbir yanına dağılan keresteleriyle, Chicago’dayız. (4) Hatta standardize ettiği seri üretim et parçalarını yine kuzeyden sürülerek getirilen buzlarla izole ederek dünyaya ihraç edilebilir hale getirip, fast-food kültürünün daha en baştan küreselleştirilmeye yatkın şekilde doğmasını mümkün kılan da o, kapitalizmin tarihsel bir akış sonucunda değil, sonunda kendisini de imal edeceği bir icatlar silsilesinin ürününden başka bir şey olmadığının canlı kanıtı: “Geleceğimizin tarihi”: Chicago2.a. Suyun coşkuya, çehrenin ve mimiğin özene çağrısıYüz yıllık iş merkezi “loop” ile yaslandığı Michigan gölünün arasındaki park olmak üzere yüz yıldır boş tutulan bandın kenarındaki kaldırımda, geç kalmaktan ve vakit kazanmaktan bezmiş insan akışının arasında birbirine bakan 4-5’er metre yüksekliğinde cam tuğladan yapılma iki kare prizma karşılıklı duruyor. Birbirlerine bakan cephelerinde o kenarın tamamını kaplayan insan yüzü profilleri. Her lahzada bir belirip hızla değişiyor, siyah, kırmızı, beyaz, sarı, kadın, erkek, nemrut, hoyrat, sevecen, iyimser, karamsar, acımasız, şevkatli, neşeli, hüzünlü ifadelerle donanmış dev çehreler bunlar. Bir sıfattan ötekine ne kadar küçük mimiklerle geçildiğinin kanıtları. Bir mimik resmigeçidi sanki; bedenlerin aşırı ve hantal jestlerine bile dikkatini ve aşinalığını yitirip sms’in gülen/ağlayan suratına indirgemiş insan gözünü çehrenin belirsiz kıpırtılarının yarattığı büyük ifade farklılıklarına alıştırıyor. Birer lahza için olsa bile yaşatıyor bu deneyimi. Aynı zamanda da prizmaların dört tarafından bardaktan taşarcasına sular dökülüyor kaldırıma. Hatta dökülen sular çehrenin ağzına denk gelen noktada yoğunlaşıp ortaya doğru fışkırıyor. Yerde, iki prizmayı kuşatıp dikdörtgen bir çerçevenin içine alan incecik bir çizgi var. Dikkatli bakınca incecik bir yarık bu titiz çizgi. İki taraftan ortaya taşan sular akıp gidiyor bu jilet gibi düzgün yarıktan, eğer mevsim Chicago’nun meşhur ayazı değilse. İki taraftan taşarak ve fışkırarak gelen suların altında sırılsıklam olmuş çocuklar serinlerken, feryat-figan, çığlık-çığlığa koşuşup-oynuyor… Yerdeki yarık çizgisinin içi değişen dev çehrelerin arasında çocukların yazılmamış ama kastedilmiş bir oyunu oynadığı sahneye dönüşmüş. Sıçrayan sularla sırılsıklam bölgeyi kuru bölgeden ayıran yarık çizgisinin hemen dışı da kupkuru bir seyir alanına dönüşmüş. Kaldırımdaki iş merkezi bezgini insanlar dizilmiş; bu çılgın oyunu seyrediyor; diğer yandan da yakın çekim ve en ince ayrıntılarıyla beliren çehreler arasındaki farkları izlerken, değil sokakta, işte ve evde bile dikkat etmedikleri yüz ifadelerinin farkına varıyorlar. Bir coşku ve dikkat yoğunlaşması bu. Durup dururken; bayram/seyran değilken. Oyuna ve yüz ifadelerine olduğu kadar, rutinin ve bezginliğin de dışına, eğlenmeye ve coşmaya çağrılıyorlar. Kasıt var demiştim. Evet bir sanatçının kastı ve daveti bu, çocuklar kadar büyüklere de; Katalan sanatçı Jaume Plansa’nın The Crown Fountain (taç çeşme) adını koyup Chicago’daki Millenium Park’ın inşası kapsamında hemen yanına yerleştirdiği işi aracılığıyla yüz yıldır hesabın en vazgeçilmez değer olduğu bir kent parçasının beklenmedik bir yerinde ve zamanında coşkuya ve dikkate yaptığı davet.Bir korsan eylem adeta, resmi ağızların dikkatli baksalar kolaylıkla, haydi çapulcudan geçtik “terör” kelimesini bile sarfedebilecekleri şeyler vukubuluyor burada. Kentin en değerli yerinde bir parçası göz göre göre koparılıp kaçırılmış bütünündeki hayattan. Geri kalanın aksine dikkat, özen, oyun ve coşkunun zıtlık içinde değil. Birarada olabildiği bir dünya haline büründürülmüş, zorla ve ayak sürünerek, hatta kültürlü tarafta kalma amacıyla da değil, ancak başka tarafa dikkat edilemeyecek kadar gözleri kamaşınca çekilip oyunun parçası “oyuncusu, deneyicisi” oluyor. İnsanlar, seyretmiyor; yapıyor. İzlediğinde bile seyirci rolünü oynamış oluyor, tıpkı çocukların da ıslanırken oyuncu oldukları gibi. Evet, marazi yaşamla   dirisinin farkı kadar sanatla ilişkiyi anlayıp- anlamama veya niyet okuma deneyimine dönüştürmemenin de farkı bu. Herhalde kimsenin içinden bile “Peki şimdi benim bundan ne anlamam lazım?” sorusunu sormadığı noktada aşılmış oluyor yüzyılların mesafesi ve soğukluğu.2.b. Akisin ve suretin eğlenceli yanılsamasıAma bundan ibaret değil, parka girildiği anda bir de ayna gibi pırıl-pırıl parlayan, dikiş izleri bile potsuz; paslanmaz çelikten mamul, altından da geçilip yuvalanılabilen eğrisel formlu bir nesne ile karşılaşıyoruz. Karşılaşıldığı anda çarpıyor suretimiz nesnenin pürüzsüz, potsuz gergin eğrisel yüzeyine başkalarınınkiyle ve kent parçası yansımalarıyla karışarak iyice deforme olmuş şekilde; bu karışım ve deformasyon içinde kendi gövdemizi ayırdetmek olanaksız. Zaten ayırdedenler de kırılıyor kahkahadan yaklaştıkça uzaklaşan bedenlerinin yamru-yumru akisleri karşısında. Evet, lunaparkların aynalı odası bu, ama farklı. Deformasyon yüzeyleriyle çok sayıda ayna yerine, hepsini temsilen yekpare bir tane konmuş. Hem de lunaparklardaki gibi kapalı ve içe dönük değil, yine Chicago iş merkezinin orta yerindeki parkta açıkta duruyor. Zaten bu işleri bu kadar cazip ve dikkate değer kılan da aleni olmaları ve kentin anonim hayatına karışarak kamu alanıyla koparılamaz ilişki içinde bulunmaları: yani zaten orada olanları sürpriz bir deneyime çağırmalarında, yoksa bir Beverly Hills villası bahçesinde ya da zaten sanat eseri görmeye gelmiş insanlarla dolu müzede değil. Villa, özel alan olup yabancılara kapalı olduğu için, müze de doğası gereği duyularla yoğunlaşılacak nesnelerle karşılaşılmaya hazır olunan bir ortam sunduğu için parktan farklı. Demek ki bu iki işin olanca potansiyeli 1.mahrem özel alanda 2. başka sanat eserlerinin de bulunduğu sergi ortamlarında bulunmamakla çıkıyor ortaya. Ki, Millenium Park örneğinin de gösterdiği gibi bu özellikleri kent parklarını modern kentlerin benzeri deneyimler için en elverişli yerleri haline getiriyor.Chicago’ya dönersek, Jaume Plansa’nın çeşmelerinin bir taş atımı ötesinde bu kez de farklı bir deneyimin ortasına düşmenin eğlencesiyle atıyor kahkahalarını insanlar, gövdeler, binalar ve ağaçlar yamularak biniyor üstüste, fiziğe aykırı, imkansız görüntüler. Tıpkı çeşmedeki çehreler ya da Gehry’nin buruşmuş metalinin açıya göre değişmesi gibi gözün yer değiştirmesiyle sürekli yenileniyor. İnsanın en eski oyuncağı aynanın imkanı bu değişkenlik, ne yaşanacağını ayrıntısıyla tanımlayan ütopyaların tersine harekete geçirici enerjisi var bu ortamların. Sonra ne olacaksa oluyor. Kontrol yok… Sınır yok…2.c Ses eşliğinde eşitleyen serbestiyet deneyimiBu kadar iddialı bir parkta ikon bina da eksik olmayacaktı tabii ki  onun da yolu sadece anlattığım sanatsal işleriyle değil, yatırım, kaynak  bulma ve idaresi, işlevsel kullanımları, kente entegrasyonu, aktörlerin koordinasyonu, hatta işletmesiyle de  bir yaratıcılık dehası olan parkın  programıyla bulunmuş: Açık hava konser alanı: Parkın tümünü domine eden elips biçiminde irice bir yeşil düzlük, dar taraflarından birine yaslanmış çime bakan yüzü açık beton bir kutu var, iç duvarlarının ahşap kaplamalarından, özeninden ve akustik panolarından ağzı çim alana dönük bir sahne olduğunu anlıyoruz. Kutunun üzerindeki buruşuk kağıt parçasını andıran metal yığını, sahne örtüsünün kenarlarından aşağılara sarkıyor. Dikkatli bakınca çim alanla sahnenin arasında büyükçe bir çukur çekiyor dikkati. Yaklaşınca yine elips şeklindeki bu çukurun içinde beton bir muhafazayla sarmalanmış sahneye dönük bir oturma/seyir düzeni görülüyor opera binalarındakinden farklı; koltuklar kumaş kaplama yerine kırmızı plastik. Konstrüksyonları da ahşap değil, demir boru. Sabredince anlaşılacak ki bu koltuklu seyir düzeni daha ziyade gündüz provaları için; taç çeşme ve bulut kapıda kahkahalara boğulmuş; kendilerini durup-dururken bir panayırın orta yerinde bulmuş kapitalizm bezgini insanlar bu kez de kimi kısmen aşina kimi hiçbir zaman dinlemeye vakit dahi bulamayacağı, kaldı ki çoğunluğun   zaten haberdar bile olamayacağı derinden gelen orkestra mahsulü harmonik, seslere doğru çekiliyorlar.Görevli yok, zorlama yok, sınır yok, “anlamayan kültürsüzdür!”ü ima edecek zerre dahi yok atmosferde, böbürlenmeye kalkan, ayrıcalık peşinde olan; sakil ve sarsak züppeliğiyle kalakalacak sanki parkın orta yerinde. Ayrıcalıklı olan da kentin kendisi zaten; çalındığında çoğunun girmeye çekindiği halılı, perdeli, avizeli salonların içinden koparılıp alınmış o sesler; çalan orkestrasıyla birlikte ve kentin yeni göbeği bir parkın içindeki açık hava sahnesine konuvermiş, dilenci, turist, öğrenci yanyana akşamın provasını dinliyor. Akustik hesapların süzgecinden süzülmüş en rafine seslerin üstelik de provaları down-town(loop)’un sokaklarından parlak ofis kulelerine ve  kentin gerisine yayılıyor ama bundan ibaret olmayacağı da belli Koskoca çim alan parkın İngiliz otlağı özentili dekoru olacak değil ya; prova da bitti, ya konser? O da her yerdeki gibi akşama; çoluk-çocuk aileler, sevgililer, kafadar arkadaşlar, Amerikan usulü piknik sepetleriyle yayılıyor çimlerin üzerine, hayır hayır; park kullanmaktan aciz  magandalar değil mangal yakanlar. Mangal da ustaca biçilmiş çim kadar Amerikan banliyö kültürünün vazgeçilmezi zaten. Kesif ızgara kokusu, biralar, şaraplar, görevli yok, numara yok, yer yok, mutlak sessizlik fetişizmi bile yok. Çimde yer bulmak yetiyor. Biletli tiryakiler öndeki kırmızı koltuklarda, gerisi de çimin yettiği kadar yiyip, içiyor, dinliyor, alkışlıyor, konuşuyor, susuyor, şakalaşıyor, yatıyor, tıklım-tıkış… Topluluğu ortaklaştıran çimleri ıslanmaktan koruyan metal konstrüksyona gerili branda; gökteki yıldızlar ve en hasından müzik, hâlâ ütopyaya gerek var mı? Hızını alamayanın Thomas Moore’un sıkıcı adasına kadar yolu var.İkon bina ararken, sahnenin üzerindeki kağıt buruşuğu metal yığını unuttuk. Oysa onu da tanıyoruz. En azından Bilbao’yu marka yapıp dünya gündemine taşıyan Frank Gehry imzalı müzeden…hatırlıyoruz. Bu buruşukluğu; mimar olanlarımız dergi ve web sayfalarından başka örneklerini de biliyor. Evet düpedüz imza bu.  Gehry’nin üç boyutlu imzası; o nedenle de ikon zaten. Bir starın imzasını taşıdığı için: star yapınca ikon, ikon yapınca star oluyor zaten “ezeli tavuk-yumurta ikilemini yinelemenin anlamı var mı?” Guy Debord’un “mükemmel anlamsızlık” dünyası “Gösteri toplumu”nda anlamın anlamı var mı? Evet imza dedik ama en azından sadece imza, bir de fazladan bina olmaya çalışmıyor. Neyse o. Belki tam da o nedenle, bir de programla, binayla, tektonikle kentsel bağlamla uğraşmadığı ve sırf dikkat çekmek üzere konduğunu açık-seçik ortaya serdiği için olsa gerek, Frank Gehry’nin bu buruşuk kreasyonundan beklentisinin hakkını vermiş en yerli yerinde işi olmuş. Kendinden emin duruyor orada ve önündeki dev yeşil alanı domine edip anlamlı kılıyor. Çarpan seslerin yönleriyle tonlarını da etkiliyor muhakkak; O kadar da değil, hâlâ bitmedi: Buradaki yaratıcılığın sanat ve mimarlık kadar, yatırım, program ve işletme dehası da olduğunu söylemiştim. Kimin aklına gelir bir de BP’yi yatırıma çekmenin yolunu ararken parkı sınırlayan cehennemi otoyolun üzerine yaya geçidi ihtimalini çekip çıkartmak? Tabii ki Plauma’yı, Kapoor’u, Gehry’i kim buldu ve koordine ettiyse yine o. Kafa karışıklığına, “çeşit olsun torba dolsun!”a yer yok. Zinde bir zihin zaten orada olan Gehry’i yeniden farkeder.2.d. Formun ve hesabın zaferiYaşlı kurta bir iş daha.. Hem de müzik, sükûnet, keyif, salınma yerine tam onun arayacağı türden bir enerji yoğunluğuyla; “crasch” filmi çağrışımlı bol şeritli bir otoyolla başbaşa bırakıyorlar bu kez de eski tüfeği; parktaki yayaları sahili boydan boya geçen otoyolun şeritleri üzerinden atlatarak göle kavuşturan bir yaya üst geçidi konu; arkasındaki yatırım, program, işletme dehasından mahrum olsa, Gehry’e teklif edilecek cinsten bir iş de olmayacak. Yüzlercesinin ortalığa saçılıp, Ankara misali etrafı daha da toz-topraklı-kasvetli göstereceği türden sıradan bir geçit olmaya meyyal esasen. Mimarlık okullarının standart, balık, eskiz sınavı sorusu. Ama ustanın eli tutulmuyor; yine bir ikon çıkıyor ortaya, yine de bu kez farklı; imza olmadığı gibi sonra parçalanıp imzaya dönüşebilecek türden de değil, kısaca acele işi değil, onu yerine ait kılan bir zekası var.Neden sadece hareketli nesneler aerodinamik olsun? Havanın, rüzgarın içinden kolay geçmek içinse? Sabit nesnelerde gelen rüzgarı (hatta gürültüyü) savuşturmak için yararlanabilir aerodinamik tecrübeden. Otoyolun üzerindeki yılankavi form, o crasch ortamını nedensellik olarak yorumlayan acemi işi çağı yakalama merakı değil, Gehry’nin elinde kasvetli ortamdaki yürüyüşün gezinti deneyimine dönüşebilmesinin nedeni haline gelmiş. Sadece kıvrılarak uzatılmış virajlı, eğimli ahşap döşemesiyle geniş ve ferah yol değil, konforu artırıp salınmaya davet eden. Asıl unsur geçidin iki yanında aslında o yılankavi kıvrılmanın da sonucu kadar nedeni de olan bıçak gibi gürültünün ve rüzgarın kaynağına doğru tehditkarca sivrilmiş kanatlar; rüzgarı geçide değmeye fırsat bile bulamadan savuşturup dışarı atan kanatlar, ıskalatıyor, çıt yok üzerinde, yaprak da kımıldamıyor. Aslında tanıyoruz altından son sürat geçen arabaların dayanılmaz gürültüsünü, Chicago ayazının müsebbibi keskin rüzgar da malum, ilk bakışta ahşabın konforu gibi duruyordu ayazdan koruyan, oysa geçide de formunu veren o keskin bitişli eğimli metal kanatlar savuşturup atıyor gürültüyle beraber rüzgarı da, işte o zaman aşağıdaki cehennemi yolun hareketliliği de adeta bir oyuna dönüşüyor, ama travmadan malzeme çıkaran “crasch” estetiği tarzı tuzu-kuru bir oyuna değil de yine lunaparktaki çarpışan arabaların seyri  türünden çocukluktan kalma bir oyuna, ya da para makinası ekranından taşmış gerçek direksiyonla idare edilen sanal araba yarışına benzeyiveriyor ve Plauma ile başlayıp Kapoor ile süren panayır/lunapark deneyimi tamamlanmış oluyor oyuncağa dönüştürülmüş arabalarla. Güzellik geçici ve göreli ama, hiç kuşkusuz en mantıklı ve okunaklı işi bu Gehry’nin.İlk bakışta dinamik formlarıyla Zaha Hadid’e daha çok benzese de o da bir  eski tüfekle imza yarıştırmaya kalkmayacak görgüye sahip neyse de, bu olağandışılıklar zinciri Millenium Park işinin tadını kaçırmayıp, starlık yarışını işin kendisine bulaştırmayarak meslek etiğine halel getirmiyor. Ama bu işin zaten öteki gibi parçalanıp jenerikleştirilerek imzaya dönüştürülmeye yatkın olmadığını söylemiştim. Zaten parça olamaz çünkü bölünmez bir bütün. Formun statiğini de o aerodinamiğin kıvrımlarından aldığı belli; üç yönlü öyle burkulup kıvrılmış ki iki taraflı metal, kendisiyle beraber nesnenin bütününü ayakta tutmaya ramak kala altına kolon konduğunu düşündürecek kadar inandırıcı duruyor. Kendinden emin… Altındaki kolon alınsa da duracak neredeyse ayakta. Çeliği diri tutup yamulmasına izin vermeyen iç direnci şeklin bütününü de ayakta tutacak gibi ustaca hesaplanarak kıvrılmış sanki; hatta muhtemelen. Hesaplamalı tasarımın (computational design) ekzantrik form araştırmasından ibaret olmadığına işaretle onu çağının değerlerine hapsolmaktan kurtarıp bir de ömür şansı biçmiş oluyor. Üstelik aynı burkulmuş form, hiç ek zorlama ve yabancı detay olmaksızın yeşil zeminin kenarından usulca kıvrılıp sahnenin önündeki betonla da buluşuyor; vazgeçtik ekzantrik forma teslim olmamaktan Öyle bir hesap ki bu, hem çim seyir alanından hem de kırmızı koltuklardan adeta köprünün üzerine usulca sürüklüyor izleyicileri, kenarları kanada dönüştüren hesap, köprüyü sahneye kadar da taşıyor muhtemeldir ki yeni bir hesaba da gerek bırakmadan. Daha büyük bir bütünün  parçası olmadığı belliydi de bu kadar şuurlu bir nesne izlenimi de vermiyordu ilk bakışta; bütün bu yanlarıyla; ve o imzalığıyla yetinerek dikkat çeken sahnesi, otlak genişliğindeki  kusursuz yeşili ve oturma  düzeninin entegre geometrisi kadar 24 saat açıklığın davetkarlığıyla da kamusal kullanımın görkemli abidesi konser alanından bile daha ilgiye değer bir nesne ve tasarım olarak ön plana çıkıyor bu holistik tasarım örneği BP köprüsü.Peki ya “özgürleştirme” potansiyeli? Hep otomobil öncelikli değil miydi kent? Özellikle de otoyollar. Grand-prix misali kenarından seyret miyor muyuz? O nedeni belirsizce artıp duran hızlarını? Haydi bir de onlardan birinin içinde olmak var. Her durumda eziğiz, sesleri ve hızları karşısında, kenara yapışıp korkudan donakalmaktan kurtarması bir yana, nereden bakılırsa bakılsın bir de meydan okutan gurur verici bir deneyim, onlara hiç aldırmadan hatta farklarına bile varmadan üstlerinden gezinti konforuyla ve  salına salına geçmek karşıya. 3. Feminenliğin meydan okumasıÖzgürleştirici kapasitesi olan sanat eserlerine en uygun kamusal alanların kent parkları olduğundan söz açmıştık. Nitekim Londralı’ların sevgilisi Lady Di anısına yapılan ve feminen zerafetiyle aristokrasiye mesafeli havuz da bu nedenle Hyde Park’a yapılmıştır. Sarayın veya parkın dibindeki Victoria-Albert  Museum’un bahçesine değil.Öte yandan 1950’lere kadar Gezi Parkı’nda durduktan sonra Maçka’daki evinin önüne taşınan atın üzerindeki İnönü heykeli de herhangi bir manada interaktif olamayacağından “özgürleştirici” bir potansiyel taşımamaktaydı. Direngezi eylemi hep parkın iktidarın uğursuz tasallutundan hemen önceki parkını geri istiyordu; onun ötesinde bir yenilenme ve yaratıcılık talebi yoktu. Hatta parklarını geri isterken; belki de doğa talebinin “masumluğuna”(zararsızlığına) büyükleri tarafından kendileri de inandırıldıkları için sanki kasıtlı olarak ağaçtan başka talepte bulunmuyorlardı. Peki ne vardı ki ağaçtan başka istenecek? Haydi Millenium Park’tan vazgeçtik, Cumhuriyet Bulvarı kenarındaki dükkan serisi arasında Mehmet Konuralp’in Maçka Sanat’ıyla birlikte İstanbul’un tasarlanmış iki galerisinden biri  olan Han Tümertekin tasarımı Taksim Sanat Galerisi vardı. Apartmandan bozma, galerilerin içinde bu ikisi ne olursa olsun, sanat eseri ve sergilerine, içine rahatlıkla yerleşilecek  karakterli ortam sunabilen yegane yerlerdi… (5) Taksim, setleri ve yükseklikleriyle de  alanı genişleten, üç iri nötr sergi alanının ustalıklı kompozisyonu ile İstanbul’un hacimli ve rasyonel örnek  sergi adresi olma özelliğini de taşıyordu ve o nedenle de sanatçıların en gözde sergi alanıydı. Taksim sanat galerisi  işletmesiyle de ayrışıyordu emsallerinden, belediyeye ait olduğundan, hafızasında sanatçıların henüz sanat piyasasında isim yapmadan önceki  işlerini de taşıyor, dolayısıyla da modern sanatın deneyci bir envanterini tutmuş oluyordu. Bir de belediye bu örtük envanteri gerçekten de kayda geçmiş olsaydı ki, zaten o zaman bambaşka bir belediye olurdu. Envanter tutmak da ne kelime? “Üç-Beş Ağaç”la birlikte kendi galerisini de molozların arasına katarken eli bile titremedi. Hatta ne gazeteciler, ne de eylemciler, “dükkan sahipleri ne düşünüyor?” derken o serinin içindeki bu her bakımda