Asghar Farhadi’nin filmografisinden yola çıkılarak film dili formülleştirilecek olsaydı hızlıca şu başlıklar alt alta sıralanabilirdi: yalanlarla örülü bir muammâ, muğlak bir son, bürokrasi ağına takılmış cebelleşen hayatlar, vicdan muhasebesi, katılaşmış gururlar, iyi niyete eşlik eden zaaflar, bu hercümerç ilişkiler içerisinde yıpranan bir çocuk… Farhadi’nin, biçimsel tercihlerinden tutun da oyuncu yönetimine kadar, belirli bir mantığın üzerine filmlerini kurduğunu söyleyebiliriz. Bu tercihleri bir taraftan filmlerinde bir tekrar duygusu yaratmakta fakat bir taraftan da onun parmak izi gibi sinema dilini de biricikleştirmekte, bir Farhadi filmi izlediğimizde bunu hemen fark edebilmemizi sağlamakta. Farhadi filmlerine aşina olan izleyicinin, seyir deneyimini gittikçe ağırlaştıran bu tekrar duygusunu belki J. P. Sartre’ın şu sözü nispeten hafifletebilir: Bir yazar (ya da yönetmen) ömrü boyunca sadece bir yazı yazar ve onun da noktasını koyamadan ölür.
Elly Hakkında (Darbareye Elly, 2009), Bir Ayrılık (Jodaeiye Nader az Simin, 2011), Geçmiş (Le Passé, 2013), Satıcı (Forushande, 2016), Herkes Biliyor (Todos lo Saben, 2018) filmleriyle beğeni toplayan ve dünya festivallerinde aldığı büyük ödüllerle taltif edilen Asghar Farhadi’nin son filmi Kahraman’ın (Ghahreman) vizyondaki yolculuğu devam ediyor. Farhadi, 12 Punto TRT Senaryo Günleri kapsamında gerçekleştirdiği bir masterclass’ta şu cümlelere yer vermişti: “Klasik trajedilerde bütün kavga iyi ve kötünün kavgasıdır ama modern trajedilerde bütün kavga iyi ile iyi arasındadır. Bu yüzden siz kimin haklı olduğuna dair karar vermekte zorlanırsınız. Her ne kadar ben buna modern trajedi diyorsam da Firdevsi okuduysanız oradaki savaşların da hep iyi ile iyi arasında geçtiğini biliyorsunuzdur. Şehnâme’de İsfendiyâr ile Rüstem’in kavgasında ikisinin de iyi olduğunu görürsünüz. Firdevsi bu iki karakteri anlatırken ikisinin de güçlü ve iyi yönlerini ortaya çıkarır, birini kötü ya da zayıf göstermez. Modern trajedi aslında Doğu’dan gelen bir yaklaşım. Bu anlamda bu topraklarda kök salmış bir anlayıştır bu. Ama İlyada ve Odysseia’da böyle bir durum söz konusu değildir. Benim için de bir senarist olarak en zoru, bir karakteri gri çizmek, karaktere kendisini savunma fırsatı vermektir.” Farhadi filmografisinin en önemli alameti farikalarından biri de bu gri karakterlerdir, iyi ile iyi arasındaki çatışmadır. Biz bu tanımını biraz daha daraltabiliriz; sıradan bir karakterin iç hallerindeki çatışmalar, iyi ile kötü tercihler arasında bir sarkaç gibi gidip gelen ruh hali, savrulmaları da Farhadi sinemasının yoğunlaştığı konulardandır ki Kahraman filminin baş karakteri Rahim Sultani (Amir Jadidi) tam olarak böyle biridir.
Filme kısaca değinecek olursak: Rahim Sultani (Amir Jadidi), aslında bir nakkaştır. Yeni bir iş için girişimde bulunur fakat başarılı olamaz, borçlanır, borcunu ödeyemeyince de cezaevine girer. Filmin girizgâhında cezaevinden iki gün izin alıp çıkışını görürüz. Eşinden ayrılmıştır, ablası ile birlikte yaşayan oğlu ise konuşma güçlüğü çekmektedir. İzin için çıkış yaptığında Rahim’in ilk uğradığı adres sevgilisi Ferhunde’dir (Sahar Goldust), cezası biter bitmez evlenme planları yaparlar. Rahim, hapishaneye tekrar dönmek istememektedir, alacaklısına borcunu ödediği takdirde bu mümkündür. Paranın yarısını bulmuştur, geri kalanını da çalışarak taksitle ödeme planları yapar. Eski eşinin ağabeyi olan alacaklısı Behram (Muhsin Tanabandeh) filmde nemrut bir adam olarak resmedilir. Rahim’i sürekli aşağılar, hakaret eder ve onun sunduğu bütün çözüm önerilerine direnç gösterir. Rahim’in bu önerisine tepki gösteren diğer bir kişi ise ablasıdır. Kardeşinin kulpu kopmuş, içi altınla dolu bir çantayı nereden bulduğunu sorgular. Ferhunde’nin sokakta bulduğu içi altın dolu çantaya başta genç adamın cezaevinden kurtuluşu için bir mucize anlamı yüklenir, fakat üst üste yaşanan aksaklıkları, bir türlü gerekli parayı denk getiremeyişlerini Rahim ilahi bir uyarı olarak yorumlar ve bu çantanın sahibini bulmaya karar verir. İlanlar asılır, cezaevinin telefonu irtibat için yazılır, altın dolu çanta sahibine ulaştırılır. Rahim’in, bu paraya çok ihtiyacı olduğu halde, çantayı sahibine teslim etmek istemesi, cezaevindeki idari personel tarafından duyulunca büyük bir coşkuyla karşılanır ve bir şekilde basında ve sosyal medyada bu olay aktarılır. Rahim’in yapmış olduğu bu “sıradan” iyilik sosyal medyaya yansıyınca genç adam bir günde Kahraman ilan edilir. Fakat Rahim’in kendisini medyaya ifade ederken mecbur kaldığı küçük yalanlar anlaşılacak ve aynı hızla sosyal medyada linç edilecek, bir fırsatçı, hain, dolandırıcı olarak suçlanacaktır.
Bazı filmlerde üst ses baskındır, bu seste kamusal vicdanın tınıları, toplumsalın hegemonyası bir şekilde kendini açık eder, bazı filmlerde ise iç ses. Toplumun damarlarına gezinen ama bir türlü ifadeye gelemeyen, üzeri örtülen, görmezden gelinen, yok sayılanı dile getirir. Tin’in kendini açık ettiği, uğultunun arasından sıyrılabilen, güne dair olanı dile getiren bu iç sese bu filmler aracılığı ile kulak kabartabiliriz. Farhadi de daha çok bu iç ses ile ilgilidir, dile getirilemeyenin, günlük telaşe içerisinde görünemeyenin izini sürer, sinemasında estetik rejimi buradan kurar. Düşünce ile duyusal olan arasındaki gerilim hattına oturtur izleyicisini. Farhadi sinemasında büyük trajik savrulmalar yoktur fakat bir taraftan da trajik olan gündelik olana gömülmüş, oradaki küçük görünen aksaklıklar, eksiklik ya da fazlalıklardan taşmaktadır. Kahraman filmi üzerinden düşünecek olursak küçük çocuğun kekemeliği, babasının evlenme niyetini öğrendiğinde sırtını dönüp ağlaması, cezaevindeki idarecilerin olayı parlatmak adına çocuğun kekemeliğini göze sokma çabası, Rahim’in iradesizliği ile oradan oraya savruluşu, Ferhunde’nin içinde yaşadığı ortamdan kurtulabilmek uğruna sevdiği Rahim’e tüm aksayan yanlarına rağmen sıkıca tutunması, yardım derneğinin Rahim’e destek olmaktan çok zedelenen imajı ile ilgili oluşu gibi pek çok detayın hayata gömülü, bulduğu en küçük çatlaktan sızan trajediler olduğunu söyleyebiliriz. Jean Epstein’ın 1921 yılında yazdığı Bonjour Cinéma (Merhaba Sinema) makalesinde ifade ettiği gibi Farhadi sinemasında da hakiki trajedi askıdadır. Tüm çehreleri tehdit eder. “Pencerenin perdesinde ve kapının kilidindedir. Her mürekkep damlası dolmakalemin ucunda trajediye çiçek açtırır.”
Kahraman’a tekrar dönecek olursak, Farhadi sineması için daha önce uğramadığı bir durak, sosyal medya eleştirisi bu filmde öne çıkar. “Biri bir şey yazıyor ve bir virüs gibi yayılıyor” diyaloğunda da vurgulandığı üzere sosyal medyada atılan bir taş karşı tarafın üzerine adeta bir çığ olarak yıkılmaktadır. Sosyal medyada yaşananlar güncel hayata, gerçekliği bozuma uğratan, her şeyi makrolaştıran dev bir mercekten yansır adeta. Övgüler de yergiler de o kadar hızlı “büyümeye” maruz kalır ki çok kısa bir sürede haddini aşarak zıddına inkılâp eder. Her şeyi olduğu gibi iyilik ve kötülük fikrini de bozuma uğratır. Rahim’in zaten yapmak zorunda olduğu bir eylemin kahramanlık, hakkında ortaya atılan en küçük bir şüphenin ise ihanet ile imlenmesi bu sebeple ışık hızında gerçekleşir.
Filmde, sosyal medyanın gerçekliği bozuma uğratması ve yeni bir geçeklik kurması kadar dikkate değer bir başka unsur ise bu akıntıya kapılanların iradesizliği ve düşünme tembelliği belki de. Bu rüzgâra kapılmanın bedelini Rahim ağır ödüyor evet fakat onun da film boyunca “iyilik” suretinin ardına gizlenmiş olan ataleti, iradesizliği bir o kadar sıkıntılı. Filmin antagonisti, alacaklı Behram’ın mağduriyeti ve haklılığını ya da hapishanede yanına yaklaşan arkadaşının, cezaevindeki görevlilerin aslında altı ay önceki intiharın üzerini örtmek için onun iyiliğini parlattığına dair uyarılarını da Rahim’in mütebessim ve saf ifadesi, olaylara intibaktaki yetersizliği perdeliyor. Rahim’in filmde iradesini ortaya koyabildiği iki an var, biri altınları sahibine verme kararı, diğeri ise cezaevi yöneticisinin oğlunun kekemeliğini sömürerek çektiği videoyu yayınlamasına mani olurken gösterdiği kesin tavır. Geride kalan tüm tavırları muğlak ve rüzgâra kendini bırakmış vaziyette. Halbuki bu iyilik hallerinin ardına gizlenen sinik hali de bir o kadar yıkıcı, tahripkar. Sosyal medya üzerinden Farhadi’nin bunları sorguluyor olması Kahraman’ın tefekkür alanını genişletiyor. Kötülüklerin hayatın damarlarında hızla akışında sadece kötülerin değil iyilerin de, iradelerini ortaya koyamayarak yer yer tepkisizlik ya da suskunluklarıyla, katkısına işaret ediyor. Rahim’in çevresi ile kurduğu ilişkiyi ve “düşünmeme” halinden kaynaklı yıkıcılığı daha iyi anlamak adına Hannah Arendt’in güçlü ifadeleri imdadımıza yetişebilir. Arendt’e göre düşüncenin rüzgârının belirtisi bilgi değildir; iyiyi kötüden, güzeli çirkinden ayırma becerisidir ve bu felaketlerin önüne geçilmesini sağlayabilir. Rahim’in ve sokaktaki sıradan insanın trajedisi de felaketi de en çok iyiyi kötüden ayıramama, bu düşüncesizlik ve atalet halinden besleniyor.