Postmodern yüksek-teknik ve konforun erken adresleri

  31 Ocak 1977’de bir süredir Paris’in tam orta yerinde devam eden inşai faaliyetin tamamlanıp geride kalan ürünün ortaya çıkmasıyla birden bu görüntüyle uyandı Parisliler; tabii ki medyadan haberdar oldukları bir girişimdi bu, ancak yine de kaçı bu şok edici manzaraya hazırlamıştı kendini bilemeyiz ama en azından üzerinden yarım asır geçtikten sonra artık o şehrin ve yerin malı olduğuna kuşku yok. Herkes alıştı, en tutucusundan Parisliler bile. Şehrin dışındaki petrol rafinerisi türü bir sanayi tesisi değildi bu, tam da orta yerinde adlı-adınca bir “Kültür Merkezi” idi. Kısacası insanın aklına daha baştan safdil ve yitik bir iyi niyeti getiren şu malum bina programı. Şu paragöz, kültür yoksunu dünyada kimbilir kaç böyle adlandırılmış programla işe koyulup hayal kırıklığıyla son bulmuş proje vardı?..Ama bu o rutin programların tekrarı değildi, devamı da öyle olmadı. Daha PC’lerin bile ufukta olmadığı, küresel görüntü ve ses paylaşımını çığırından çıkarıp, kültürün yanı sıra kamusal alanı da sarsıp tanımına kadar değiştirmiş dijital ortamların daha fütürizme meyyal muhayyilelerde dahi canlanmadığı bir zamanda, kültür merkezini o ezeli kültür pratiği ekseni yerine, kitlenin kendisiyle ve devinimiyle tanımlanabileceği radikal ve açık uçlu bir mimari programla çıkılmıştı yola. Kitlenin seçkin kültürel ürün ve aktivitelere mesafesinden dert yanılıp durulacağına kitlenin sirküle olacağı çekici bir ortam yaratıp, her türden kültür ürün ve aktivitelerinin de o sirkülasyonun kıyısına/bucağına/içine  eklemlenebilmesine açık, alışılmamış bir programdı bu. Performansları artık beklentilerin gerisine düşmüş ulusal modern sanat müzesiyle ulusal kütüphanenin genişletilme programlarıyla başlamış, sonunda seçkinliğe meyyal Fransız kültür anlayışını İskandinav tipi demokrasi ve Amerikan liberalizminin süzgecinden damıtarak kitleye yaklaştırma fikri üzerinden saf popülizm çağrışımlı “kültürün süpermarketi” tanımına kadar gelinmişti. Akılların bir köşesinde de tabii ki Atlantik’in karşı yakasındaki New York’a kaptırılmış olan kültür-sanatın küresel merkezi olma işlevini geri alacak bir hamle yapmak da yok değildi.  Atlantik’in karşı yakasında da durum değişmemiş; kültür hep zaten süregeldiği türden mekânlarda bulunmaya ve üretilmeye devam edilmiş, insanların onlara ulaşmaya hevesinin artması beklenmiş, olmamasının sorumluluğu da o kültür-hevessizi insanlara yüklenip, yüklenmiş hesap onlara kesilmişti. Her şey aynı kalacak; (2) tiyatrolar o tiyatrolarda oynanmaya, operalar opera binalarında oynanmaya, resim, heykeller o müzelerde sergilenmeye, ekol filmleri sinemateklerde gösterilmeye, söyleşi/paneller aydın kulüplerinde, üniversitelerde olmaya devam edecek. Her şey, kimse olduğu yerden kıpırdamayacak, bir tek kitle yerinden kıpırdayıp oraları keşfedecekti. Dünyanın hiçbir yerinde Hollywood sinemasından, pop konserlerinden ve spor müsabakalarından ötesine yüz vermedi inadına o kitle; Paris’te de, Londra, Roma, New York ve Los Angeles’te de. İşte bu kısır döngünün düğümünü çözüp kilidini açacak olağandışılığı öncelikle mimari programında ve işletme zihniyetinde olan girişim Paris’te sözünü etmeye başladığım o ilk bakışta sanayi tesisi gibi olan binayla geldi. Parisli olan ve olmayan milyonlarla ölçülen kitle, zaten şehrin orta yerinde en fazla vitrin bakarak dolanıp duruyordu hergün. Mesele oralarda bir boşluk yaratıp bu aylak devinimi orada toplamaktı. Maçlar ve pop konserleri dışında toplu halde; sinemalar dışında da parça-parça biraraya gelmeyen bu kitleyi çekecek bir boşluk yaratılıp, o boşluğun içinde sirküle olacakları bir mekan tasarlanırsa ve seçkini, popüleriyle kültürün canlı ve çoğaltılmış ürünleri de o içinde devinilen mekânın içinde/kıyısında/köşesinde/bucağında bulunursa o aylak kitle deviniminin kültürle teması sağlanmış olacaktı. Önce ulusal modern sanat müzesinin seçkin ürünleri ve ulusal kütüphanenin kitap ve video vs. seyirlik kolleksiyonu ile kültür-sanatın CD, kart, poster vb. her türden reprodüksyonuyla dolu bir kitlesel devinim mekanı idi hayal edilen. Seçkin sabit ürünlerle ticari kopyalarının yanı sıra, her türden geçici seyirlik aktivite için de dev bir mekân imkânı anlamına gelecekti bu kitlesel sirkülasyon binası. Açık sirkülasyon mekânları sokak ve caddelerle gösteri/sergi/seyir vb. kapalı toplanma mekânlarını birbirinden ayıran kentin geleneksel kurgusu yerine devinim, seyir, gösteri alanlarını birbirinden tecrit etmeden içeçe geçiren yatayda ve dikeyde yayılmış dev bir mekân.  İşte Parislilerin ve turistlerin 77’nin son günü tanığı oldukları o rengarenk borulardan oluşmuş sanayi tesisi çağrışımlı iri hacimli kütle bu seçkin kültürden pop kültüre, sirkülasyondan seyir ve  gösteriye, her şeyin içiçe geçeceği mekânın kendisiydi. Üstelik önünde ve ardında kendisiyle oranlı büyüklükte boş alanlar da bırakmıştı ki, bu büyük boşluklar ortaçağın meydanları misali zaten kendi başlarına cazip birer çekim kuvvetiydi. Her gün kitleler halinde içeri girilip yedişer metre yükseklikteki katların yeniden-düzenlenmiş mekânlarında sergiler, oyunlar, gösteriler seyrediliyor, kültür ürünleri alışverişi gerçekleşiyordu. Önü ve arkasındaki meydanlarla birlikte bu dev kütleye şehrin orta yerinde nasıl yer bulunduğuna gelince: Erken Postmodern’in boş bulunup sakarlaştığı bir aralıkta gerçekleşmiş bir talihsizliğin yan ürünüydü bu yer. Eyfel dahil sanayi devrimi sonrasının emsallerinin hiçbiriyle kıyaslanamayacak kapasitede bir kentsel strüktür olan ve o iriliğiyle şehir merkezinde yeri olmayan işlevi nedeniyle 20. yüzyıl başından beri gözden düşüp, aynı yüzyılın ortasında iyiden iyiye zaten gözden çıkarılmış olan hal binasının büyüklüğüyle bile zarif konstrüksyonu 70’lerde hâlâ farklı onca kentsel işlev için ferah-ferah kullanılabilecekken yıkılıp, yerine biçim yarıştırmanın hesabının tutulamadığı bir boş bulunma anında, üstelik de dilbilim ve etnolojiden türeyip edebiyattan mimarlığa her alana biçim üzerine de konuşup düşünmenin yol-yordamını öğretmiş yapısalcılığın (strüktüralizm) beşiği olmuş, Paris gibi bir şehrin orta yerinde olduğunun bile farkında olmayan bir umursamazlıkla hemzemin bir çarşı projesi yapılacaktı. İşte erken Postmodern’in Yapısalcı şehir ve mekân okumasının da ilk kitaplarını yazmışların gözleri önünde cereyan etmiş bu göz tırmalayıcı yer değiştirmenin ertesinde, halin hemen ötesinde, halin nakliye araçlarının park yeri olarak kullanılagelen boşluğun kaderi uydusu olduğu yerinki gibi olmamış ve rengarenk borularıyla sözünü ettiğim bu yenilikçi yapının yeri olmuştu.  Başta değindiğim gibi bütün bunlar internet ve cep telefonları aracılığıyla bilgi ve iletişimin düşünülemeyecek derecede genişlediği arama motorlarından, facebook, twetter, youtube, Wikipedia vb’den çeyrek asır önce ve fütürizmin tavizkar kopyaları üretildiğinde kendileri çoktan demode olmuş safdil hayallerinden beş, Archigram’ın vizyonlarından iki on yıl sonra onların şaşırtıcılığını misliyle geride bırakan bir mekân konseptinin içinde vuku buluyordu.  Asıl meselesi rengarenk borularının orta yerde olması değil, bir inşaat iskelesinden öte bir şey olmayan taşıyıcı strüktüründeydi yapının ve de o strüktürün tuğla, taş, beton gibi konvansiyonel yapı ve malzemelerini değil 7 metre yüksekliklerle üstüste dizilmiş zemin döşemeleriyle o rengarenk boruları taşımasıydı. İlginçlik olsun diye ortada bırakılıp boyanmamıştı o borular; bir kere diğer binalardakine oranla kapatılıp saklanamayacak derecede çoktu hacimleri ve de bir işlevleri vardı, binanın fiziki performansını insanın doğal gereksinimlerinin seviyesine getiriyordu. İnsanlık, mağaradan kurtulduğundan beri hep konforunu artıran binalarda yaşamıştı ama bunlar büyük oranda ısı ve yağışla sınırlıydı. Son yıllarda hava bileşimi ve nemle ilgili korunmalar da olmamış değildi ancak bunların hepsi kutu gibi kapanmış birimlerde mümkün oluyordu. Bu borular bu konfor değerlerinin hepsini birden üstelik de mekânın tecrit edilmiş birimlerinde değil, total olarak bütününde sağlıyor, insanlara hep birarada ve doğal ihtiyaçları ölçüsündeki konfor koşullarında hem de çeşitliliği ve çoğulluğu içindeki kültürle buluşmayı vaadediyordu. Kısacası o dev prizmanın dört tarafa açık yerleri de dahil, tamamı klimatik konforun istikrarından yararlanıyordu.  Merdivenlerin iri bir tüp olarak dışarı alınması da ne fütüristik bir gösteri, hatta, ne de hareket halindeyken yüksekten şehri seyir zevkini tattırma jestinden ibaretti. Binanın asıl işlevinin sirkülasyon olduğunun altı iki kere daha çizilmiş oluyordu: Önce düşey sirkülasyonun görünür anıtsallığıyla, sonra da binaya grişin zeminle sınırlı olmayıp herhangi bir kattan hatta en üstten bile başlanarak yukarıdan aşağı doğru gezilebileceğini de ima etmekle… Londra-AA(Architectural Association)-school kökenli mimarlar Renzo Piano ve Richard Rogers’ın 1971’de kazandıkları mimari yarışma projesi aslen siyasilerce tanımı yapılmış programı, anlattığım şekilde işleyecek biçimde yorumlayarak işlevsel ve biçimsel olarak yüzyılın bu en ilginç binasını meydana getirmiş oluyordu.  Bu konsept, dünyanın en büyük turistik metropolündeki aylak sirkülasyonu üzerine çekip sirküle etmekle sınırlı kalmadı, on yıl sonra 1985’te Aachen’li mimarlar Weber&Brand’ın projesiyle Almanya-Hollanda-Belçika’nın kesişme noktasındaki orta boy üniversite şehrinin kıyısına bu kez de en amaçlı ve teknik içerikli sirkülasyon programını taşıyıp yönlendirmek üzere üniversite hastanesi olarak yapıldı.  1600 yatağı, 6000 çalışanı, 100 ameliyathanesiyle bu dev kent dışı strüktür, bu sefer inşaat iskelesi olarak değil, betonla yapılıyor. Pompidou gibi açık ve total mekan olarak değil, yüksek asansör kuleleri ve onları dört taraflı birbirine bağlayan cadde uzunluğundaki koridorlardan meydana geliyordu. İç mimarinin inşai sistem ve mobilyadan ziyade sirkülasyonu yönlendiren işaret sistemlerince belirlendiği karolaj sistemin düğüm noktalarında da teknik servis hacimleri ile bekleme mekânları yer alıyor. Tabii o renkli borularca sağlanan konfor koşulları da avareliğin gezinti konforundan sağlığın steril konforuna kaymış oluyordu.  Hâlâ bitmedi, konu konfor olur da mesele sterili ve avaresiyle sirkülasyonla kapanır mı hiç? Bir de prestij tarafı olacak mutlaka işin. Üstelik de bu doğadan neredeyse tamamen yalıtılmanın bedeli ne kültür, ne de kamusal-sağlık bütçeleriyle ölçülemeyecek denli yüksekken; İş para hesabına dökülünce adres doğru mali sermaye olacak tabii. O da kendine New York’la kültür-sanat değil, iş ve para yarıştıran Londra’nın merkezi City’de yer buldu. Pompidou kültür merkezinin açılması ertesinde Londralı mimar Richard Rogers bu kez yalnız başına şehrin tarihi merkezi City’de Lloyd’s Bankası için bir merkez bina tasarlama işi üstlenince Paris’te edindiği tecrübeyi bu sefer de dikey bir bina tasarlamaya taşıdı. İklimlendirme kanalları ile düşey sirkülasyonları dışa alınca kazanılan hacmi düşeyde yükselmek ve binanın ortasını boşaltmak üzere kullandı. Böylece sıkışık merkezde kendine yer açacak yıkımlar gerektirmeden programı üstelik içini de ferahlatarak sığdırmayı başarmış oldu.  O kadar ki binanın genişleyen iç boşluğu borsa gibi çalışan adeta bir para forumu alanı haline geldi; zemini metroya bağlayacak yer bile çıktı. O sıkışıklığa ilişme stratejisi olarak kullanılan konsept, hacimli bir kentsel mekân ölçeğine ulaşmış bir iç mekân yaratmakla kalmamış, bu mekânı kendi bünyesine almakla iş merkezinin tamamını da domine edip, adeta uluslararası mali sermayenin çağdaş temsilcisi olarak, iki adım ötesindeki 19.yüzyıl İngiliz devlet emperyalizminin mali merkezi devlet kurumu Bank of England’dan global kapitalizmin bayrağını devralacaktı.  Seçkin kültürle popüler kültürün oynak alışverişinin yerini mali sermayenin iş dünyası prestiji, aylak kitlenin yerini de paranın hedefi belli aktörleri alınca metalin rengarenk boyanmış dışavurumu Rogers’e fazla şen-şakrak ve çocuksu görünmüş olmalı ki uluslararası kapitalizmin soğuk ve ağdalı kibiriyle uyum içinde olacağı aşikâr şekilde paslanmaz çeliğin saflığıyla yetinen bir dışavurumu tercih edilmiş. Tekniğin en alacalı dışavurumu bütün küreden insanlardan oluşmuş kitleyle alışverişe sokulurken en ağırbaşlı ve saf hali ise kürenin tüm finans imkânlarını tekelleştirirken o tekniğin ve konforun bedelini de ödeyebilecek yegane sektör olarak kalmış mali sermayenin yine küreden seçilmiş aktörlerine uygun görülmüş.  Ama bu ayrıcalığın üstelik City gibi küçük ölçekle kurulu kırılgan bir yakın çevre için bir sakarlığa dönüşmemesinin nasıl bir ustalıkla mümkün olduğunu anlamak için çevresinde şöyle bir tur atmak yeterli. Hatta City’e son çeyrek yüzyılda reva görülen diğer sembolik muamelelerle kıyaslandığında gerek bu teknik sadeliği, gerekse de okunaklı geometrisi ve parçalılığıyla o hassas ve kırılgan dokuya usulca değilse de zerafetle yerleşmenin ne kadar kayda değer bir örneğini verdiği de göze çarpmaktadır. Boruları, merdivenleri ve asansörleriyle City’i darmadağın edecek bir program ve malzeme tersini hedeflenip ve becerilince ustasının elinde, hoyrat projelerden ayrışıp, hemen yanındaki çiçek pasajı ölçekli Smithfield yiyecek pasajı ile eşleşip 19.yüzyıl konstrüksyonunu Mr.Smith postürlü para ajanlarının paydos adresi bir kantine dönüştürebilmektedir.   Dipnotlar____________1) Modern’in bitip Postmodern’in başlama tarihi diye genelde bu terminolojiyle ilk ifade Charles Jencks’e ait olduğu için onun belirttiği vaka ve tarih olan Amerika Missouri St.Louis‘de 55-70 arasında “kentsel dönüşüm” ün o zaman Amerika’daki adıyla sosyal rehabilitasyon amacıyla yapılmış Pruitt-İgoe toplu konutlarının 15 Temmuz 1972 tarihinde dinamitle yıkılmasının verilmesine alışılmıştır. Ama bu senaryo birinin bitmesi ile ötekinin başlamasını özdeş kılarken Modern’in açmazına işaret etmek bakımından akla yakın şey söylese de ötekinin, yani Postmodern’in, niye doğduğu ve esasen ne olduğu hakkında hiçbir şey söylememek bakımından zaaf göstermektedir. Pompidou’nun ve izleyen binaların yapılışı iklim koşullarını tümüyle doğa koşullarından bağımsız belirleyebilme imkanı gibi dünya-tarihsel önemde bir dönüm noktasına işaret etmenin yanı sıra sonradan dijital teknoloji ve ağ sisteminin etkinleşmesiyle çığ gibi genişleyerek büyüyecek kültürün kitleselleşmesi olgusunun öncü mekânsal merkezi ve tetikleyicisi de olmak bakımından da eskinin köhneleşmesi ve yersizliğine işaret bakımından değil, daha ziyade gelmekte olan yeninin habercisi olmak bakımından da daha ciddi belirleyici bir dönüm noktasıydı.2) Kayda değer bir istisna olarak bu vesileyle Chicago sokaklarını 20.yüzyıl sanatçılarının heykelleriyle donatıp kenti adeta bir açık hava müzesine dönüştüren deneyimini de hatırlatmış olayım.